宋元南戏的其他相关
发布网友
发布时间：2022-05-10 03:03
共1个回答
热心网友
时间：2023-05-19 06:18
正字戏是曾经在粤东地区流行的一种戏曲，又称正音戏。因为用中原音韵，即官话演唱、说白，有别于潮州方言而得名。也有人称之为竹帘戏，因为演出时台面*挂三块竹帘。正字戏在潮州称潮州正字戏，在海陆丰又称南下正字。潮州正字戏在清末已经绝传，海陆丰的却一直保留下来。二者风格虽有所不同，但专家考证认为同属一个剧种。
正字戏源于南戏。史载南戏产生于宋宣和（公元1119-1125）之后，南渡之际，谓之温州杂剧，宋光宗朝流传到临安（杭州），盛行于浙闽一带。南戏经历元代与北杂剧碰撞，出现南北曲合套，进入兴盛期。入明又称传奇。从明初到嘉靖的约两个世纪内，在南方的众多声腔中，弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔脱颖而出，流播广远。正字戏源于哪个时期的南戏，历来意见不一。
萧遥天教授在他的《潮州戏剧志》中指出：“观诸腔惟弋阳腔流行闽广，可知潮州之正音戏必宗弋阳”。即认为正字戏源于南戏四大声腔之弋阳腔。对正字戏的风格，萧遥天教授曾记载：“八十乡老告余，谓听其调（正字戏）类似昆曲小曲，水磨妙曼，殆非虚言也。”这是与实际相符的。然而，弋阳腔的风格,明代戏剧家汤显祖概括为：“其调喧”。这却与正字戏的“水磨妙曼”颇为矛盾。 1975年在潮安县出土了宣德写本《金钗记》，明代早期的南戏演出本原件，以前在国内还没有见过，这一个罕见的海内孤本，为我们提供了考察正字戏起源的第一手材料。这是一个明代的手抄剧本。剧本的全称为《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。剧本的戏文第四出的左面装订线边写明剧本的年代为：宣德六年九月十九日；卷末一行字又写明：“宣德七年六月在胜寺梨园置立”。总之，我们知道剧本的年代至迟为宣德七年（公元1431年）。剧本名称写明“正字”，说明这是一个正字戏的剧本，说明正字戏在宣德七年之前就在潮州存在了。最早记载南戏四大声腔的祝允明的《猥谈》刊于嘉靖五年（公元1526年）。相差95年，这么大的时间差，单凭这一点我们可以断定正字戏的形成不会在弋阳腔之后，从时间上可以断言“正字宗弋阳”的不可能。
宣德写本《金钗记》的内容在第一出副末登场时就作了介绍：
“末白：……众弟子每（们），今夜搬甚传奇？内应：今夜搬《刘希必金钗记》。末白：怎见得《刘希必金钗记》？即见那邓州南阳县忠孝刘文龙（按：字希必），父母六旬；娶妻三日，背琴书赴长安，一举手攀丹桂，奉使直下西番，单于以女妻之，一十八载不回还，公婆将萧氏改嫁，□□日夜泪偷弹；宋忠要与结良缘，奈何文龙□□复续弦。吉公（按：媒翁）、宋忠自投河，夫妻再传圆（团圆）。一时为胜事，今古万年传”
故事大概是说，刘文龙娶妻三日便上京赴试，一举得中，出使西番，被留作驸马，后设法逃回，见到皇帝，帝大喜，封他*，准他告假回家，回到家中，妻子正要*改嫁，这时文龙离家已二十一载，面目全非，只好拿出临行时妻子给他的三般表记：菱花镜半面、金钗半股、宫鞋一只与妻子一一对照无误，乃合家团圆。
宣德写本《金钗记》的渊源应是宋元南戏。明代徐渭在他的《南词序录·宋元旧篇》中记载有《刘文龙菱花镜》一目，主人公是刘文龙，贯穿全文的是文龙与妻子相认的信物菱花镜，这些均与宣德写本相同。《永乐大典》卷一三九七二，戏文九，也有记载，剧目作《刘文龙》这些记载均写明此本为元传奇。
元传奇《刘文龙菱花镜》已失传，但有些曲子还可见于文献之中。钱南扬先生在他的《宋元戏文辑佚》中，从《汇纂元谱南曲九宫正始》等著作中录出了《刘文龙菱花镜》二十一支曲子。从这些曲子，我们发现《刘文龙菱花镜》的剧情与宣德写本无异。
《九宫正始》册一，《刘文龙菱花镜》的开场一曲便是介绍剧情的：
“[女冠子]：听说文龙总结时为事聪慧，汉朝一日，遍传科诏，四海书生，齐赴丹墀，忽忽辞父母，水宿风餐，上国忽然回至，衣冠容颜，言语举止，旧时皆异。天教回旧里，毕竟是你姻缘，宋忠不是，忙郎都看，小二觑了，疑他是鬼。”
对照上文所引宣德写本《金钗记》第一出副末登场所述剧情，完全一致，人物如：刘文龙、萧氏、父、母、宋忠均相同，离别的时间也同为二十一载。（注：前引文有一十八载句，当指文龙在西番时间）
我们把其他的曲子作一比较：
《宋元戏文辑佚》所引第二曲[海棠赚]：“小玉听得，便取过三物与东人把为记，亲付与，身荣千万早回归。剖金钗、破菱镜，每留君根底，宫鞋儿各收一只，他日归来，再团圆成一对。”
宣德写本相对应的曲子在第七出：
“小玉捧古记上，唱[入赚]小玉听得，要取过三物与东人把记。且执古记唱剖金钗、拆菱花，每半留君根底，弓鞋儿各收一只，他日归期合专员（团圆）再成一对。”
《宋元戏文辑佚》所引第三曲《前腔换头》与宣德写本《金钗记》相对应的曲文也相同。其他的佚曲经与写本相对照，发现很相近，所表的内容也差不多。有些次要的差别是流传过程的改动，这是当然的。
饶宗颐教授在他的《〈明本潮州戏文五种〉说略》中，也把宣德写本〈金钗记〉考为元戏文。他说：“元时，史敬德和马致远尝合写过《萧淑贞祭坟重会姻缘记》，又名《刘文龙传》（庄一拂〈古典戏曲存目汇考〉第十八页《刘文龙菱花镜》条。）”他又指出，宣德写本《金钗记》有一段掺入了蒙古文，写本与元时的《刘文龙传》必有联系，其祖本必出于元人。这是很有道理的。
这些完全可以证明，宣德写本《金钗记》是元南戏《刘文龙菱花镜》的嫡传改编增订本。由于《刘文龙菱花镜》已失传，宣德写本成为海内唯一最接近《刘文龙菱花镜》的珍贵孤本了。
既然是一个南戏的本子，为何又注明“正字”呢？这恰好说明宣德写本《金钗记》是一个改编自南戏的，于宣德早年就流传于潮州的正字戏剧本，这是正字戏源于宋元南戏的一个明证。
下面我们不妨从各方面分析一下宣德写本《金钗记》的特点，并与南戏作一比较。
宣德写本《金钗记》是一个演出本。因为剧本有不断修改的痕迹，同时剧本的许多地方显示出舞台演出的特点。
剧本的日期从宣德六年到七年便是修改的缘故；在剧本封面的夹层中，又发现了好几页戏文残稿，写着一些比本子较为简略而内容相同的戏文片段，显示出剧本的变化状况。
如残稿有一部分属于第十六出，丑唱《水底鱼儿》之后，紧接着末唱《玉胞肚》，而在剧本里，这两曲之间却补充了一大段戏文：“外白：媒婆，状元明日游街，你可彩楼上递送丝鞭……。”仅这一出戏与残稿比较就增加了百分之30左右。另外一些残稿与剧本比较的结果都发现，剧本的篇幅有较大的增加，文字也作了加工。这些篇幅的增加有的丰富了情节，有的增加了戏出。如残稿的第十一出末尾四行残文及第十二出的开场部分，在剧本里已是第二十二出和二十五出了，就在残稿的十一至十二出之间，增加了十一出戏。
剧本的改编也加强了剧本的主题。剧本的第八出，写夫妻离别，比残稿增加了八条许愿：一愿“早登科”；二愿“腰金身佩紫”；三愿“衣锦归故里”；四愿“安康踏京畿”五愿“高步云梯”；六愿“蟾宫折桂枝”七愿“双亲未老时归来”；八愿“妻随夫荣贵”。这是保存“三件古记”的共同信誓的基础上的互相祝愿，显得情意绵绵，强调了戏的主题和戏剧冲突的主线。同时又增加了一些插科打诨的场面，如十二出刘文龙赴试途中遇上两个草包书生，十三出，这两个书生在试场出洋相；十六出媒婆自我介绍等，加强插科打诨，发挥行当的特色，适应舞台艺术发展的需要。
剧本各处有不少地方注明科介动作，使演出时不致失漏。如第十五出萧氏问卦时，“净白：……娘子你来拜”就注上“（旦拜）”的科介，“净白（打）：休胡说。”第六十二出也有“（旦唱）、（投水）”、“（抛钱）”“（旦哭）”等科介揭示。同时，这个手写剧本的戏文间有不少朱笔圈点，有一些也是表演动作的符号，这些也表明剧本是个演出本。
出土的宣德写本《金钗记》带有十分纯朴的汉族民间气息，存在不少粗糙的东西，是演出脚本的特色。如大量的错别字，把“折”写成“拆”，“团圆”写成“专员”，把“堂堂相府”写成“谭谭相府”等等；名称也不统一，有时称刘文龙，有时称刘希必，有时称西番，有时称单于国，面对西番国王直称“虏王”。京城忽为长安，忽为东京。刘文龙的官职时为“二十四都提点”（五十七出），时为“四川都提点”（六十四出）。此外，还有很多风趣的细节语言，如第十一出写赶考的学生自白：“大姨小姨都来送路，吃几杯酒醉了，以此赶不迭”。语言易于上口，便于演出，说明剧本并非文人雅士欣赏的剧本，只是为演出之用的脚本。
剧本的卷末有“在胜寺梨园置立”字样，这也符合明代前期汉族民间戏曲活动往往以寺庙为基础的情况，“梨园”二字更说明这是一个梨园戏班所使用的本子。
剧本之后还附录了锣鼓谱与南散曲。锣鼓谱有《三棒鼓》、《得胜令》十分完整；南散曲《黑麻序》，写的是四季歌，春吟杨贵妃，夏歌屈大夫，秋咏牛郎织女，冬赞王祥卧冰。这些都用于演出间隙穿插演唱，调整气氛。
通过上面的描述，我们说明了宣德写本《金钗记》的一些基本情况，由于这是一个演出脚本，它也就更能反映当年正字戏的演出风貌与存在概括概况。我们看出，在演出之中，剧本经过大幅度的改编，这些改编在不同方面进行，从量变，导致质变，我们可以感觉到当年南戏如何在潮州演出，从而演化为正字戏的过程。
那么南戏是怎么传入潮州的呢？下面我们讨论一下这个问题。
众所周知，南戏源于温州，于宋光宗朝，盛行于浙闽一带。南戏在浙闽一带流传，粤东与闽南历来有着十分密切的联系，不单地理位置上相连，风俗相似，语言也相通。至今，与潮州交界的福建境内，仍讲潮州话，也有潮剧团。20世纪80年代，福建省东山县潮剧团来潮演出《秦香莲》，风靡一时。因此南戏当时当然也可能流入粤东，流传的途径无非是*、经济、文化方面的联系。
宋代以来，东南经济飞跃发展，皇室花销，仰给东南；南宋定都临安，经济繁荣。泉州为南宋的陪都，皇室家眷有不少迁泉，其南外宗正司就设于泉州。明州、泉州、广州是当时的对外贸易中心，是大海港，海运发达。泉州与温州、杭州的交通多走海道，南宋建炎年间南外宗正司就是从温州下海乘船到泉州的。历来的贵族大户，巨商之类的人家，多蓄倡优，南宋的皇族从温州迁到泉州时，必定也带来了南戏的戏班。据考证泉州的梨园戏的小梨园（童伶）七子班正是南宋赵氏宗室带至泉州的家班而传到汉族民间的。南戏此时应也随之传到泉州。
入明以来，经济继续发展，海运发达，明洪武元年，朱元璋出兵取浙东、闽南、粤，分水陆二路兵马，温、泉、潮、惠、广州均由水路兵马作取；抗倭斗争同样加强了浙、闽、粤东的联系。军队的运动、*的迁徙、商业活动把浙、闽、粤东联系为一片。
南戏传入的证据仍是宣德写本《金钗记》。上面我们已证实宣德写本《金钗记》是宋元南戏嫡传的本子，由于它出土于潮州，且戏文中也夹杂少量的如“痴哥”（骂人不要脸）这样的潮州话，所以它在潮州演出过是无疑的，但现今潮剧的传统剧目还未发现这个本子；然而在闽南地区的梨园戏与莆仙戏至今还保留该剧目的演出本子，据说梨园戏与莆仙戏各保留一半。据行家实地考察，闽的梨园、莆仙戏与潮剧的艺术风貌有近似之处，它们之间有血缘关系。宣德写本《金钗记》又把正字、梨园、莆仙戏三者一线牵，说明了三者的内在联系，揭示了它们的共同源头宋元南戏。
据上所述，我们可以断定，当初南戏传到闽南之后，必然传入潮州，潮泉形成一片，产生一种潮泉腔（或称潮泉调，明代嘉靖年间《荔镜记》就标明“潮泉两部”，一个剧本既可唱潮调又可唱泉调）。潮泉调，可以说是正字戏有别于南戏的独特声腔。关于这种声腔的特色，我们可以从宣德写本《金钗记》和其他的材料中略知一二。
南戏在流传过程中，受北方杂剧的影响，出现了南北曲合套的现象，元以来这种情况更为明显，渐渐地，南北合套成了南曲固定的曲调形式。宣德写本《金钗记》运用的是明代早期以前的曲牌连缀的形式，全剧共有97支曲子，根据剧情的需要采用了感情、气氛相应不同的曲牌82个，不但吸收了一些北曲形成南北合套，甚至唐代大曲，如《降黄龙》（第二十四出）也保存下来。演唱上使用的是中原音韵（正字），在演唱处理上出现了多样化的组合，除独唱一个曲牌外，还有“合唱”，如第二出，“生唱《解三醒》……娶妻三日称我心，似鸳鸯交颈情未遂，只得春闱求名利。（合）快收拾，急辞拜别，早到东京。”这“合”，是后台帮腔的提示。还有“合前”，如第二出“末唱：……月殿显贵，虎榜标传世名。（合前）”示明末句由后台与主唱合唱，也是帮腔的唱法，表明南戏在明初已有帮腔的形式。（这种帮腔不同于弋阳腔的用假嗓，翻高八度帮腔，而是用真嗓，同度帮腔。其渊源可追溯到南宋时期的南戏，如《张协状元》等）另外还有“合同唱”，如第七出旦唱《梁州序》一曲到“夫唱妇随”句，剧本就注上“合同”下面接上“莫忘了恩义，……换门楣”，这一段就是生、旦同唱了。有的地方“合同”也指前台多人接唱的处理。如第四十二出：“生唱：……只因诗书挂怀，画笔难开。（占唱）琴棋书画，圣贤留在”。这样的多样化处理，看的出当时艺人在演出实践中不断总结、积累经验、不断改进的过程。正是这个初步地方化的过程创造了一种正字戏的声腔。
这种声腔的特色是，结合少量的某些潮泉地区的地方曲艺，泊进当时的南北戏曲诸腔，既保留了南戏南北曲合套的特征又并非全用南戏的声腔，又称潮泉腔，它的形成是正字戏形成的重要标志。
跟南戏相比，宣德写本《金钗记》的演出程式有所不同，但改变不大。
南戏的表演程式，一般由副末登场，报告演出的宗旨和全剧大意宣德写本也是如此；第二出起，生旦等重要角色相继出场，逐步展开情节，并经过种种的悲欢离合，以生旦团圆终场，写本也是如此；跟南戏一样，写本每出结束时必有下场诗，生、旦等重要角色上场必先唱引子，继以一段自我介绍的长白，称定场白。
南戏以分出为重要标志，《金钗记》的分出比之更加自由活泼，这也是一种表演程式上的上的革新。《金钗记》全剧分为67出，有长有短，最长的第六十五出，有2300字左右，最短的第六十二出，只有75个字。另外，剧本在某些戏出中，主角下场之后又复上，称为吊场，突破了分出*的一般规格的制约。这样长段不拘，形式灵活，有利于内容的不断变化和情节的自由发展，更好突破舞台上的时间和空间的局限。
在行当的运用上，剧本突出了舞台演出的艺术需要，广泛发挥了不同行当的功能和艺术色彩。全剧有生、旦、净、末、丑、婆、外、占八个行当，扮演了近30个人物，变化多样，即使同是番奴，同是考生，同类人物，运用不同行当应行，就出现不同性格和形象，显得丰富多彩。而剧中生、旦两行当，就只扮演刘文龙和妻子萧氏，保证演出中主角突出，从而也突出全剧的主线。这些，既保持了南戏舞台演出的基本*，又反映了演出上的出新。
经过以上的比较分析，我们基本明白当时正字戏的概貌。也可以看到正字戏其渊源当为宋元南戏。其形成的年代并不晚于南戏的四大声腔。
