质问荒木经惟:以艺术为名义剥削

发布网友 发布时间：2024-10-09 12:35

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热心网友 时间：2024-10-12 00:55

　　原标题：质问荒木经惟：以艺术为名义剥削 以缪斯为名义骚扰？

　　以“私写真”为名，就可以正当化和合理化摄影中拍摄者对于被拍摄者的凝视和控制了吗？以“艺术”为名，就可以掩盖对于劳动力的剥削了吗？以“缪斯”为名，就可以美化艺术创作中潜藏的骚扰了吗？

　　这个4月，日本“#MeToo运动”又有新进展。在这场席卷全球多个国家的反性骚扰运动中，曾为日本著名摄影师荒木经惟御用模特的KaoRi受到鼓舞，在博客上发布了《这种知识，真的正确吗？》一文。文章主要涉及以下几点内容：荒木经惟在拍摄期间曾对KaoRi十分不尊重；荒木经惟事务所一直没有与她签订劳务合同，并且在使用她的裸体照片时从未征得她本人的同意；在KaoRi要求与荒木对峙时，事务所只给出了敷衍性的回复；以及由于荒木经惟拍摄的那些露骨大胆的照片，而为她本人私生活带来的种种困扰。如果仅仅将此事件视作“#MeToo运动”的延伸，未免在某种程度上将问题简单化了，因为KaoRi与荒木的关系中还有着更为复杂的内含，关涉艺术领域的劳动剥削以及长久以来的偏见与男性中心主义。

　　首先，这是一起模特和荒木经惟事务所的劳务纠纷。KaoRi在文中指出，在国外当拍摄模特时，她每次都签署摄影同意书，涉及出版时也有同意书和内容确认书，其中有明确的著作权规定。但在和荒木合作的过程中，拍裸照时KaoRi与化妆师确认相关事项，她得到的回复是“荒木好像没有这么说过”、“在日本好像都如此”。后来，KaoRi经常和荒木一起出席展览、采访和公开活动，而以她为模特的照片，在她没有被告知的情况下出版，并且在全世界展览和售卖。KaoRi强调，除了拍摄结束后的一些零花钱外，自己从这些拍摄中没有获得报酬。

　　其次，KaoRi在文中多次谈及荒木经惟本人、媒体以及外界将其称为荒木的“缪斯”这件事给她本人带来的负面影响。她说，在2001-2016年担任荒木经惟模特期间，二人并非恋人，只是摄影师和模特的关系。但“荒木经惟的缪斯”这种说法十分暧昧，她也因此一直被误解，感到无奈和害怕。荒木也会直接称呼KaoRi为“老子的女人”，以及“因为有缪斯，所以我死不了”，有时候她还被荒木称作“娼妇”。

　　至今，荒木经惟方尚未作出正面回应。一直以来，荒木经惟作为知名摄影师的赫赫大名和重重非议始终并存。他立足于“私摄影”这一概念，作品常常涉及女性、裸体、性器官以及捆绑等一系列充满色情意味的、带有侵略性的观看方式。他的作品经常成为女性主义批评家的批判对象，日本艺术批评家笠原美智子曾用“视奸”一词，形容以荒木为代表的男性中心主义摄影。

　　荒木经惟并非个例。KaoRi对于荒木经惟的指责以及荒木对KaoRi的诡辩式回应，实际上反映出了艺术行业存在的诸多问题，以及荒木之流是如何利用人们对于艺术存在的一些普遍印象进行狡辩的。下面这篇文章试图通过荒木与KaoRi之争，揭开人们对于艺术行业的种种迷思，撕破那些被包装被营销的缪斯神话。我们要问的是，以“私写真”为名，就可以正当化和合理化拍摄者对于被摄者的凝视和控制了吗？以“艺术”为名，就可以掩盖资本对于劳动力的剥削了吗？以“缪斯”为名，就可以美化艺术创作中潜藏的骚扰了吗？

　　“艺术是艺术，谈钱就俗了”：艺术市场中的隐形劳工

　　在KaoRi被荒木拍摄而分文未得时，有人告诉她，艺术家谈钱是一件羞耻的事情，只有超越金钱，艺术表达才会完美。“被这么一说，我也无话可说，我试图理解他口中的‘私写真’、‘写真的关系性’、‘LOVE’、‘缪斯’等等理念，也准备用贡献自己力量的态度去理解他。”而在今年2月，当KaoRi通过律师表达了希望和荒木谈一谈的意愿后，她得到的回复是：“‘私写真’已经是被批评界承认的一种我个人的表现手法，这不是做生意，本来就没有规则，也不需要同意，全部都是由自己决定。如果不是这样，艺术本身也不会成立。”

　　这两种诡辩中有着类似的逻辑，它们都试图将艺术高尚化和去商业化，站在道德的制高点，来压榨艺术行业中的弱势一方。实际上，艺术绝非仅仅关乎美、关乎高尚，绝非与金钱和商业毫无瓜葛。相反，艺术，尤其是当代艺术，与资本和市场密切相关，艺术与金钱和权力的交织早已并非什么新鲜事。在《新共和》杂志刊登的一篇题为《现代艺术如何为富人服务》的文章中，作者Rachel Wetzler指出，很多文艺复兴时期的杰作都是贵族成员委托艺术家创作的成果，而现代绘画贸易产业则可回溯至17世纪的荷兰共和国。在一本名为《繁荣的另一面：21世纪艺术品市场的荒诞》的著作中，作者分析了20世纪末期发生的对艺术品市场影响深远的两个变化：一是东欧共产主义国家的崩塌和中国印度等国家的经济自由化进程创造出了新富阶层，导致艺术品的潜在买家群体不断扩大；二是拍卖行的核心业务从早期绘画大师和印象派画家名作，转变为向金融领域拓展业务。这样一来，艺术与资本和市场就更加紧密地联系在了一起。

　　面对如火如荼的艺术市场资本化趋势，艺术家们也做出了相应的调整。尤其对于当代的观念艺术而言，越来越多的艺术家开始通过公司和艺术工厂的模式在艺术生态系统中运转，这就让打着艺术的旗号、招募廉价甚至免费劳动力的情况成为了可能。因此，与其他行业无异，艺术涉及雇佣关系，也可能涉及剥削问题。

　　英国艺术家达米恩·赫斯特便是一例。他在上世纪90年代曾经主导了英国艺术的发展，并且享有极高的国际声誉。2004年，他高价拍卖了自己的艺术品——一条用甲醛保存在玻璃柜里的、18英尺长的虎鲨，其价格在当时在世的艺术家中一举跃居第二。赫斯特的工作哲学十分明确，他的作品常常需要助手来协助完成，这种工厂式的设定让赫斯特的作品早在1997年就遭到了有关“原真性”的质疑。但在赫斯特看来，真正具有创造性的是艺术家的观念，而不在具体的执行层面。因此赫斯特只负责想出观念，具体的操作和劳动力投入大部分由助手代劳。

　　如果说20世纪末期这种方式仍会受到一定的质疑，那么在当下，这种工厂式的艺术生产流程正在逐渐演变为一种常态，尤其是对于偏重观念的、规模较大的装置艺术而言。2015年《艺术界》杂志曾刊登过一篇名为《“超级艺术家”——艺术创作中的企业化生产策略》的文章，聚焦这种艺术生产趋势。作者在文中提到了多位利用企业化生产策略的艺术家：艺术家张洹在上海近郊松江有着上百人规模的加工厂，像企业一样运作，向全球藏家的仓库中输送最新作品；擅长大规模烟火作品的蔡国强如今的工作室有16人，这一跨国团队能满足每年不同国家和地区的3-5个展览需要，并且能在尽量短的周期内实施完成更多的项目计划。除了张洹和蔡国强外，如徐冰、艾未未这种蜚声国际的“超级艺术家”，也都有自己的团队和工作室。而他们制作的大体量装置，比如徐冰的《凤凰》和艾未未的《一亿颗瓜子》，其中涉及大量的工人劳动——尤其是后者，《一亿颗瓜子》是由1600名景德镇工人耗时几年制作完成的。

　　在这样的作品中，艺术家相当于包工头，提供与作品相关的概念和蓝图，具体的实施操作则由工人完成。正如《“超级艺术家”》一文中所说，艺术家的团队分担了生产制作与宣传推广等外部工作，同时也协助艺术家进行方案调研、分析、应对、协调，构成一个以艺术家为内核的艺术创作集体。在这种“超级艺术家”的合作模式中，艺术家往往会雇佣美院学生或者民间手工艺人，与之结成简单的劳资关系。顶着IP光环的艺术家当然拥有更大的话语权，以及在名声和金钱方面的最佳收益，而为艺术家打工的、结成临时劳资关系的雇佣劳动力则是弱势一方，他们构成了发达艺术市场中的隐形劳工。

　　对荒木经惟而言，虽然摄影不涉及如观念装置般的大体量、大规模以及众多工人，但荒木在90年代末期就已经成立了以自己命名的荒木事务所，并以此为品牌，逐步累积起了国际声望。但从KaoRi案例中我们可以得知，一个蜚声国际的知名摄影师事务所，一方面拒绝与模特签订劳动合同，另一方面打着艺术高尚的幌子正当化对于模特的劳动压榨。荒木经惟及其事务所不是不能谈钱，而是不能和KaoRi谈钱。他们与美术馆谈合作、与藏家和拍卖行谈作品的收藏与售卖，但就是无法与被拍摄的模特商谈薪资待遇问题。这在实质上无疑是打着艺术的幌子对行业中的隐形劳动进行的剥削。

　　由于一开始拍摄的时候没有劳动合同，KaoRi的种种权益无法得到保障。在文章的最后，KaoRi提醒那些想成为模特的人，一定要学会自我保护：“肯定有很多自由职业模特，因为一点好奇心想尝试一下。一旦有什么事情发生，最重要的是有没有合同。因为由此，才会有法律途径产生的可能性。所以无论是多好的关系，在签署双方都满意的合同这件事上，一定不能做出妥协。”

　　“缪斯”光环的背后：被浪漫化的男性中心主义

　　除了打着艺术的幌子对劳动力进行剥削以外，KaoRi在文中多次提到的“缪斯”问题也值得注意。实际上，“缪斯”作为一种艺术领域的象征存在已久。“缪斯”是希腊神话中主司艺术与科学的就位古老文艺女神的总称，而在艺术领域，“缪斯”常常被用来指称艺术家们的灵感来源。由于“缪斯”指的是女神，因此其性别暗示也十分明显：艺术家和缪斯通常指的是一位男性艺术家以及给予他灵感的女性人物这一固定模式。在艺术领域——绘画、雕塑或者是摄影，艺术家的人体模特常常被视作艺术家的“缪斯”。

　　并非所有的艺术家都需要人体模特，作为一种艺术需求的人体模特伴随着艺术的潮流沉沉浮浮。古典时代流行的主流审美是理想化和泛化的，而非写实主义和具体化，绘画与真人的相似性并非当时艺术家考虑的首要原则，人体模特也因此并未扮演特别重要的角色。到文艺复兴时期，艺术从对于超自然力量、彼世的关注逐渐转向了对于自然状态、此世的关注，作为一门专业的人体模特应运而生。虽然人体模特进入艺术院校获得了国家的支持和制度的认可，但依然引起了颇多争议。值得注意的是，大部分文艺复兴时期及维多利亚时期的人体模特都是男性，直到19世纪后半叶，欧洲的国家支持院校才开始雇佣女性模特。女性模特出现时，除皇家成员以及二十岁以上的学生（或者二十岁以下的已婚学生）外，其余人员一律不准进入课堂。所以，在很长一段时间内，男性模特仍是官方艺术世界的标准配置。国家和官方对于女性模特的禁止，也迫使艺术家以私人名义将女性模特招募到私人住所或工作室中，这反而对女性模特的声誉起到了更加负面的影响。

　　尽管人体模特这一职业逐渐普及，但由于报酬低廉、劳动时间长（在摄影术发明之前，为雕塑或者是绘画当人体模特耗时颇多），这项工作在很多人眼中是属于底层社会的。女性模特承受的污名化比男性更加明显，由于用公开的裸露换取微薄的报酬，女性模特常常被认为是妓女的代名词。研究人体模特的美国社会学家萨拉·菲利普斯表示，早期女性人体模特确实有很多是妓女，或来自贫困或声名狼藉的群体。这也印证了当时围绕人体模特的一种丑闻性假设——只有别无其他出路的人，才会选择成为人体模特。

　　19世纪末20世纪初，巴黎塞纳河左岸蒙帕纳斯的波西米亚社区成为欧洲艺术活动的一个中心，它吸引了众多男性和女性来到巴黎，谋求一份人体模特的职业，其中很多来自意大利。占据这幅波西米亚图景核心的形象，是一位带有性侵略性的、异性恋男性艺术家，以及一位性顺从的女性模特/情人。在萨拉·菲利普斯看来，这种波西米亚式的、充满诱惑但又顺从的女性模特/情人模式深入艺术史的叙述，也扭转了从文艺复兴到19世纪盛行的、以男性为主的模特观念。

　　简要回顾人体模特的历史，我们不难看出女性在整个过程中的弱势地位——从最开始的禁止准入，到后来被与妓女画上等号，再到成为男性艺术家观看和描摹的被动客体。有趣的是，在艺术史的叙述以及大众文学作品的描绘之中，男性艺术家与女性模特的关系总是以浪漫化的面目出现，“缪斯”便是这一浪漫化过程中最为响亮的名号。

　　纵观整个艺术史，大艺术家和他们的模特之间的种种传闻不绝于耳，它们被包装成浪漫轶事、千古佳话，并往往以才华横溢的男性艺术家以及美得惊为天人的女性模特/情妇的形象出现：比如意大利画家莫迪利亚尼和他的模特兼情妇珍妮，据说后者在艺术家去世一天后便心灰意冷，自杀赴死；比如法国印象派画家莫奈和他的模特、后来的情人卡蜜儿，卡蜜儿遇到莫奈时18岁，在后来的诸多叙述中，她往往被刻画为美丽的、顺从的、无怨无悔的模特；比如法国画家、野兽派创始人马蒂斯与他的模特、秘书、管家同时也是护士的俄罗斯女子莉迪亚的结合；再比如美国当代新写实主义画家艺术家安德鲁·怀斯与他的模特海尔格之间长达十五年的复杂关系。

　　在文学作品中，男性艺术家与女性模特的香艳情事也往往是男性作家着力刻画的焦点所在，这在如今诸多已成为文学经典的作品中均有体现，如巴尔扎克的《无人知道的杰作》（1845年）、左拉的《杰作》（1886年）、亨利·詹姆斯《真品》（1892年）等等。 而即便有少数关于人体模特的历史或者传记性叙述，其关注点也通常是艺术家与人体模特之间或真实或想象的性关系。比如在1930年，美国艺术评论人和作家C.J。 布利特曾出版了一部作品，书名颇具暗示性和诱导性——《高级妓女奥林匹亚：关于艺术家与他们的情妇模特的一项私密调查》。

　　萨拉·菲利普斯曾在《模特人生》一书中指出，“作为情妇的模特”这一非常普遍的观念有两种形式。首先，在模特和艺术家的合作关系中，模特极有可能变成艺术家的情妇。其次，反过来说，如果一个艺术家在他的作品中聚焦一位漂亮女性，那么这位女性极有可能是他的情妇——这种观念近乎成为一种艺术圈内的共识——在这种情况下，情妇又变成了模特。

　　[美]萨拉·菲利普斯 著

　　纽约州立大学出版社 2006年10月

　　这种在艺术界存在已久的偏见充满着男性中心主义色彩，其核心前提是一种由来已久的刻板印象：男性代表主动、代表创造力，而女性代表着顺从沉默的被描绘对象。在艺术领域——不论是绘画、文学还是摄影——男性与女性的关系往往都是凝视与被凝视、表达与被表达。作为艺术家的男性往往才华横溢，而对作为模特的女性来说，温顺沉默或许就是最大的美德。

　　这正是因为这种长久以来的男性中心主义传统以及浪漫化倾向，使得人们在实际的艺术创作中，总是将艺术家理解为创作的主动者和发起人，模特仅仅是被动的、毫无主体性的、可以任由摆布的物件和灵感激发物。 在这种语境中，“缪斯”更多的是一种漂浮的能指、而非真切的实在，是使用时必须安静的在场、抛弃时最好迅速消失的道具，也是盘踞于艺术界主流话语的男性艺术家用于高谈阔论以及显示自身社会资本时的一种谈资和筹码。“缪斯”具备一种观念层面的理想性，她象征美、象征灵感、象征和谐，她是剥离了真实性和主体性的符号与象征。

　　在荒木经惟和KaoRi的例子中，“缪斯”的这一用法十分典型。在和荒木合作几年之后，KaoRi开始被人称为“荒木的缪斯”。而荒木也曾经在未与KaoRi商量的情况下，将一本写真取名为《KaoRi Sex Diary》，并让KaoRi当众摆出过分的姿势。在拍摄时，KaoRi常常被当做物件对待，无法表达自己的意愿或者直接拒绝。有一次，KaoRi本以为是一次宣传照拍摄，实际上却是在很多无关人员在场的情况下拍摄裸体照片。KaoRi拒绝，荒木却说：“拍的不是KaoRi，拍的是我！”

　　在这里，荒木假借“缪斯”这种过度浪漫化的称号，实则是在公开工作场合对KaoRi进行骚扰。我们应该警惕艺术领域以及大众文化中长期存在的浪漫化“缪斯”的倾向。要知道，在这种缪斯神话之下，存在着艺术运作中权力关系的不对等，以及由这种不对等带来的剥削与被剥削、骚扰与被骚扰、胁迫与被胁迫、侵犯与被侵犯。缪斯光环的背后，往往是收入低廉或者劳动权益无法得到保障的模特，以及他/她们被凝视的赤裸身体。

　　尾声

　　至今，荒木方面尚未对KaoRi的文章做出任何公开回应，而荒木经惟的展览仍在继续。在美国纽约的性博物馆，荒木在美国的首个大型回顾展《未完成的荒木：荒木经惟作品中的性、生与死》正在进行。展览包括四百余本书籍、超过一百五十张扩印作品以及五百张宝丽来照片，其中包含许多关于女性模特的具有性意味的照片。在中国北京，一个名为《书道不二——荒木经惟冯唐双人展》的展览也将在4月28日拉开帷幕。展览介绍说，荒木经惟和冯唐虽然生于不同年代和不同国家，但他们作品中的爱、欲望与对女性的持续兴趣成为连接他们的共同点。

　　毫无疑问，一位女模特、一个曾经的缪斯对于荒木经惟的质问，可能不会为他的艺术成就和职业生涯带来任何影响。一个缪斯没有了，还有千千万万个缪斯。荒木曾经公开表示：“摄影是前戏”、“照片只不过是在传达和这个女人睡过的信息”。他的妻子荒木阳子在《我的爱情中》一书中也曾提到这件事，她写到：“实际看照片，会发现他拍摄的确实都是完事后的女性，这曾令多愁善感的我心里很难受。可即便如此，他还是经常给我看这类照片。真是个奇怪的男人。”如果我们具备基本的阅读理解水平，就不难看出，荒木经惟基本上与被拍摄的女模特都发生了性关系。在这种摄影师和被摄对象不对等的权力关系下，在这种男性拍摄者对于女性被摄者的控制下，在坐拥声望、名利、话语权如荒木经惟和怀揣着对“大师”的崇拜慕名而来的年轻模特如KaoRi（认识荒木经惟时，KaoRi 21岁）之间，真的存在完全对等的同意性性行为吗？

　　多年来，虽然作品备受争议，但荒木经惟仍然是大师级的存在，受到全世界艺术界的追捧，掌握各种资源与主流话语权。反观曾经被他拍摄过的模特，作为妻子的阳子只能默默接受荒木经惟的拍摄手法以及他与模特发生性关系的习惯，作为“缪斯”的KaoRi则在没有劳动合同的情况下与荒木维持了16年的合作关系，更不用提那些正在展出的照片中的女性，我们也无从知道，她们是否也曾经遭受过不友好、不舒服的对待。以上种种，足以证明艺术行业和模特领域的制度性缺失，这种缺失反过来，又成为了艺术家游刃有余地剥削利用、求全责备弱者的冠冕堂皇的借口。