西方音乐史题目

发布网友 发布时间：2022-05-07 23:13

我来回答

共3个回答

热心网友 时间：2023-09-14 23:21

20世纪的声乐流派及嗓音研究　20世纪初，兰佩蒂的儿子G.B.兰佩蒂，英国男高音歌唱家W.莎士比亚以及W.E.布朗等，继承并发展了兰佩蒂学派。S.马凯西及其夫人M.马凯西则继承并发展了加西亚学派。马凯西夫人首先把中声区的声音称作“混声”，对声区的统一发表了很多精辟见解。德国著名女高音歌唱家L.勒曼于1902年发表了《我的歌唱艺术》（英译本为《如何歌唱》），详尽地讲述了她本人的歌唱感觉。该书影响深远，但仍然没有脱离意大利美声学派的“明亮、靠前”的传统。直至20世纪30年代后，美国声乐理论家D.斯坦利倡导了“咽腔共鸣”，英国E.H.凯萨里倡导了“音柱”学说后，遂开始在一部分声乐界人士中出现了“靠后唱”的说法。

　　20世纪后半叶,X光摄影、声音的频谱分析、共振峰的研究、肌电图的测验、放慢速度观察声带振动的闪频观察仪（又称喉动态镜）、每秒钟可摄6000张相片的快速摄影等相继发明，为20世纪在生理与物理的科学基础上研究歌唱发声提供了有利条件，从而科学地解释了一些经验主义的、混乱的传统声乐概念。例如用空气动力学伯努利效应的学说解释清了歌唱中硬起音和软起音的原理；通过喉动态镜及快速摄影（美国贝尔电话公司实验室还用快速摄影机拍摄了 1部历时42分钟的名叫《发声──喉部振动》的科教片），证明了“声区”是由声带的两种不同的发声机能所形成；用音频仪测验证明歌唱中明亮而致远的“高位置”的声音，实际是由于含有2800～3200次／秒的“歌唱共振峰”的缘故，高共振峰产生于喉室、会厌及喉前庭一带，低共振峰产生于咽腔，歌声是两者适当的配合；又用其他科学手段证明“头声”并不出自头腔，“面罩”只是演唱者的一种感觉等。此外，20世纪的著名歌唱家们如E.卡鲁索、L.泰特拉齐尼、B.吉利、□.И.夏里亚宾、M.安德森、E.舒曼等,也曾发表过一些声乐著作或短文，介绍了他们的歌唱经验。

　　欧洲的其他唱法　欧洲除了美声学派的传统唱法之外，还有一些颇有地方特色的民间唱法，例如奥地利北部和瑞士交界的蒂罗尔山区的约德尔山歌，就以明显的声区转换、胸声与假声的交替运用为特色；西班牙安达卢西亚的吉卜赛歌舞中，有一种弗拉门科唱法，它采用“白声”和快速的装饰性音符。中欧和东欧从高加索山区往北经过俄罗斯草原，东沿波罗的海到中欧的多岭地区和巴尔干半岛这一广大地区的歌唱特征是明朗而辽阔的歌声，复杂的歌词，准确清晰的吐字，多节词的歌曲形式，以弦乐和号来作乐队伴奏。西北欧的牧人、渔夫、伐木者、农民等，长期以来爱唱一些无伴奏的叙述性的独唱歌曲。他们只要嗓音一般，口齿清楚、记忆力良好，能背诵整段的叙述性唱词就可胜任，叠歌部分有时采用齐唱。

　　此外，在A.勋伯格的康塔塔《古雷之歌》及配乐剧《月迷的皮埃罗》和《幸运的手》中，倡导一种叫做“说白歌唱”的歌剧演唱方式,这是用近似说话般的声音,把谱上所记的节拍、时值、近似音高及音量变化等念唱出来。这种声乐技巧看来容易做来难，勋伯格的弟子A.贝格曾在他的歌剧《沃采克》总谱的前言中，对念唱技巧作了具体而细致的文字描述。此外，由于受美国爵士乐的影响以及电声设备的兴起，欧美自30年代起盛行一种抓住话筒低声吟唱的低吟唱法。这种唱法至今仍普遍用于流行歌曲的演唱。

热心网友 时间：2023-09-14 23:21

歌剧的起源和发展

1.歌剧在意大利的起源 　　
歌剧起源于巴洛克时期（1066-1750），最初是由意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴希腊时期的戏剧传统而创造的音乐形式，其渊源除了古希腊戏剧还有世纪神秘剧、假面剧，最直接的起源是文艺复兴后期兴起的牧歌（madrigal）。1599年佩里创作的《达夫尼》（已亡佚）是目前所知的第一部歌剧，1600年他创作了《尤丽狄斯》是现存最早的歌剧。这两部歌剧已经有了咏叹调与宣叙调分工，但总体看来并不成熟。1607年蒙特维尔第创作的《奥菲欧》是第一部成意义上的近代歌剧，作者运用了相当近代化的管弦乐队为戏剧配乐，用不谐和音烘托气氛和展现矛盾。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。　　
此后兴起的是威尼斯歌剧学派。1637年威尼斯开放了第一家公共歌剧院—圣卡西亚诺剧院，使得这门艺术走出了少数贵族的沙龙，迎接一个更广泛的市民阶层的青睐。此后半个多世纪里，威尼斯前后开放了十几家歌剧院，一大批有才华的作曲家、剧作家为之谱曲、写脚本，比较有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。这个时期的威尼斯歌剧场面有时奢华到了夸张的地步，开始运用灯光、道具、布景等手段衬托剧情。　　
与此同时，17世纪中期，以A�6�1斯卡拉蒂为代表的那不勒斯学派也发展起来，并统治了意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A—B—A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时，歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程式化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏—序曲（又称辛孚尼亚Sinfornia），由快—慢—快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向，最终走向了衰败（后来因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。　　

热心网友 时间：2023-09-14 23:22

19世纪歌剧演唱的发展　19世纪初期，以V.贝利尼、G.罗西尼、G.多尼采蒂的创作为代表的意大利歌剧，以G.迈耶贝尔等人的创作为代表的法国大歌剧，由于以自然的男女声取代了阉人歌唱家，发展了歌唱艺术，特别是男声的技巧，因之被誉为“美声歌唱的新时期”。当时的演唱以纤巧的抒情见长，常用音区较高，并保持了高超的装饰性花腔演唱风格。19世纪40年代以后G.威尔迪的充满爱国主义*的歌剧兴起，它要求用一种更富男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音来演唱，于是逐渐发展、形成了“辉煌唱法”，开始使用爆发力很强的硬起音、华丽的滑音、短促的附点节奏、充沛的气息支持等，以达到表现刚劲、奔放的戏剧性*的要求。19世纪下半叶之后，很多歌唱家们为了演唱R.瓦格纳及威尔迪后期所作的配器浓重、乐队庞大、戏剧*情十分强烈的歌剧，于是努力追求宏大的音量和声音的戏剧性，使用了浓重的胸声来演唱，相应地削弱了歌唱的灵活性、速度、装饰能力和轻巧明亮的头声，一些歌唱者的声音中出现了摇晃或碎抖的现象，常用音域也相对降低，因之被一些声乐史学者讥评为“美声歌唱由此开始走向衰落”。