莫雄的社会评价
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发布时间：2022-05-18 07:51
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时间：2023-10-11 17:48
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邵大箴
我国艺坛涌现出一批青年艺术家，他们思想活跃，勤于探索，勇于创新，敢于呈现与塑造自己的个性面貌。莫雄是其中一位。
莫雄最初是学习工艺美术染织的。毕业之后，他逐渐把创作的中心转移到绘画上来。可能他接受的图案设计训练，他学习的中外工艺美术史，以及他对传统工艺花卉翎毛的研究，对他未来绘画创作的道路也起了一些积极的作用。他注重绘画的技法和工艺制作过程，可能得益于此。技法与制作过程，在当前国画界往往被人们忽视，有人误以为绘画只要有天才和观念，只要信手涂抹就可以，错矣！回顾艺术史，没有一位绘画大师是轻视技法与制作的。当然，他们之所以成为大师，并非仅靠技法与制作出众，他们有思想，有观念，有出色的造型能力，他们是出色的“手艺人”。
莫雄的画不只是技法与制作技巧出众，更重要的是表达的感情真诚。他着谜地研究过印象主义，研究过西方现代诸流派的艺术，他热爱中国古代诗词和中国传统绘画，在研究中他悟到一个最重要的事实，那就是一切艺术（绘画也不例外）成果的秘诀，在于艺术家表达内心感受的真切与强烈。这几年，莫雄与其说是研究绘画的技巧与外在风格，毋宁说他是在研究如何培养真实的情感和表达感情的方式。十多年来，他的艺术有了很大的进步。他的个性风格逐渐形成，绘画中的感*彩越来越浓，绘画的“味儿”也越来越强。这“味儿”中的两种因素——“油画感”与中国传统绘画的“写意性”有机交融，形成莫雄绘画的一大特色。
莫雄的作品中含有凄然感，有人说他的花卉与风景有一种“凄然美”。其实，所有真正能称得上“艺术”的创造，都含有某种凄然感，因为人生与自然，就其本质来说，是悲凉的。
恍惚的传记
吕澎
莫雄的绘画首先是文学的。因为读者可以在画家的作品中读到“花卉”、“瓷瓶”、“锦鸡”、“帘幔”、“仕女”以及“团扇”这样的物理内容。不仅如此，画家对不同的对象的使用与描绘是依据自己的个人经历，甚至像日记那样，将所见所闻以图像的形式记录下来，好像这样的记录的重要性足以阻止画家掉入抽象符号的陷阱。那些物理内容以细腻或者局部的方式被呈现出来，使得读者也不得不去观察它们的模样甚至思考它们的历史。画家告诉我们说：那些内容是他人生经历的组成部分，他离不开它们并迷恋它们。莫雄通过图像的文学描述告诉读者：那些身边的细节和间接的历史经验本身是值得认真对待的，因为它们就是理解自然与社会的门径－－像“衰败”、“凄然”这样的词汇就来自自然与社会现象，而这样的现象俯拾即是，即便是院宅天井中的一朵小花。
莫雄的绘画也是声音的。斑斑点点的色彩很容易唤起音符与旋律的感受。一百多年前印象派画家给后人提供了太多的视觉理解的例子，康定斯基干脆将绘画的音乐性特征指示出来并称：“内心没有音乐的人是心灵黑暗的人”。当我们去归类时，我们的确能够看到莫奈、雷诺阿、雷东以及象征主义和表现主义的音符。这种情况表明画家的心灵无法避免前人图式的感染。生活的经历是不同的，可是对生活的解释却依存于历史的工具。装饰与工艺的学习经历其实就是归纳与理解图式的经历。刚好，莫雄接触并喜欢且愿意理解的图式正是那些赋予音乐性的图式和构成因素。画家爱这些因素并且希望我们都去爱。可是，当冷色调的音符或旋律成为主体时，很容易将听者引入残花败柳的现实悲情。
莫雄的绘画显然是图像的。我们是用眼睛在观看画家的作品，我们目睹了画家提供给我们的他过去的生活细节。“追忆”这个词是画家作品的标题，可是那些对“江南”的追忆是一种历史图像的个人化解释的产物，物理的现实非常模糊，那些追忆在没有画家经历的观众那里变得难以理解。这时，“风景”、“山水”这样的词汇就可能出现，于是个人化的记录变为一般图像概念。莫雄对色彩持有难以割舍的迷恋，所以即便是在表现属于“忧郁”的题材和主体时，他也仍然保持了色彩的斑斓。表现主义绘画有两个主要倾向：像马蒂斯那样的法国欢乐和像蒙克那样的北欧忧郁。莫雄是中国人，法国欢乐显然没有而北欧的忧郁也难以重负。所以画家的作品里，沉重的心情被色彩点子冲淡了，就好像我们读郭熙的《早春图》一样，春天的气氛很难体会，沉重的自然观念也不至于使内心完全死亡－－这样的心境与“远离”、“伤感”、“梦幻”、“飘逝”、“恍惚”这样的词汇有关。
莫雄的绘画是一种传记。这种传记远离英雄主义的史诗，介乎生活轶事与心灵轨迹之间，也是一种个人的故事。绘画不想像文学，平面的世界容易将感觉分散，尤其是非写实的绘画。这样的特点在很早的时候就被敏感的画家利用。康定斯基发现颠倒的风景写生比正面观看更能唤起美感与想像，以后这样的看法成为传统，导致抽象主义绘画。很可能是莫雄的经历的原因，抽象图案与适度的忧郁保持了协调，画家不自觉地维护了视觉传统的习惯，仍然关心“美”与“效果”的画面。另一方面，他很清楚*导致的“抽象”的深渊，所以他始终都处于眷念与离去的矛盾中。男人在社会的层面是不容易暴露脆弱的心灵的，但是绘画作为心灵的传记却记载了作者的这个特点的。可能是一种最深沉的畏惧，画家不敢接触“凄楚”的黑暗，明亮而闪耀的色点成为一种心灵的藩篱阻止着画家灵魂的下坠。
意态，中国油画的一种文化情怀
尚 辉
油画本土化，是油画移植中国后必须进行的一个重要的文化转化过程。20世纪以来，这种文化转化过程的实践与探讨，因中国南北地域的自然与文化差异而形成中国油画写实与意象两大学派。在南方，以刘海粟、林风眠、吴大羽为先辈，继起者则有苏天赐、赵无极、吴冠中，而莫雄等更年轻一代的画家试图把南派这一意象油画扩展到更深入与更广泛的学术领域。这一学派在思想观念上，直接将欧洲印象派之后的现代主义油画和中国传统文人画予以对接；在创作风格上，追求油画艺术的寄寓性、灵动感和文化品格。
作为中国南派油画的后起之秀，莫雄的油画试图从一个新的角度用现代主义的艺术观念来解读中国传统文人画。我们所熟悉的中国山水画与折枝花鸟画，都在他的油画作品中获得了一种异样的惊奇和审美的陌生，本是一挥而就的写意笔墨，却在他的画面上被重新整合为色彩与笔触的变奏和律动。他直接借用中国画的图式，却在怎样转换为油画语言上进行了艰辛而深刻的变革。虽然他改变了前辈意象油画以意书写的那种洒脱与酣畅，并因油画语言的巧用而显得凝重、浑厚、拙朴，但在画面的整体意境上却凸显了油画有史以来从所未有的冷逸、散淡与隽永的艺术境界。也可以说，他在油画本土化的探索中，更追求中国文化品格与中国文化气象的表达，试图在粘稠的油彩与粗砺的画布中渗入中国文人画寄至味于淡泊、于平和、于画外的那样一种文化情怀与人生态度。因此，莫雄的那些看似不经意的笔触与色彩，实则充满了他人生的惨淡经营与情感的百味辛酸。也因此，莫雄成为年轻一代从新的角度进行中西融合艺术探索的代表。
（作者为中国美协理事、中国油画学会理事、《美术》杂志执行主编）
创造纯美的境界
——莫雄艺术分析
易英
中国画上有一种说法，“画如其人”，或“画品即人品”。传统文人将其意解释为艺术家的艺术创作与道德人格的一致性，以此标榜文人优越的精神地位及社会地位。从现代心理学来看，“人”或“人品”并非指人的道德人格，而是人的自然本质与社会性的总和。也就是说，一件优秀的艺术品应该是最完整地反映了艺术家的人格。一个优秀的艺术家，无论是采用主观的还是客观的手法，都是其人格意志的体现。艺术家无需通过自己的作品来说明对人生或社会的认识，如果他的作品是自我的真实体现，那么他向观众展现的就是他的真实人格。我们看莫雄的作品就是这种感觉。他的作品大多以花为题材，但不是一般的静物，也不是风景，他说过：“花，可能是作为一个象征，可能是我个人的写照，可能是我看世界的感受，可能是世界的幻景，可能是宇宙不可言说的真理。”莫雄的作品没有任何描述性的内容，花在他笔下也逐渐演变为一个抽象的画面，但我们分明从中感受到了一种心态，一种情绪，一种对世界的看法，以及一种对人生的体验。
受过专业训练的艺术家若想在作品中实现自我的完整体现，必定有一个将客观的题材或专业的技能进行转换的过程。莫雄原来是学染织设计的，有装饰绘画的基础，而且染织美术与花卉有着密切的关系，这可能对莫雄主要选择花为题材有着潜在的影响。在花的表现中一般有三种类型，即风景的、静物的与装饰性的。由于专业训练的影响，莫雄可能偏向于第三种类型，即装饰性的。装饰性的风格在现代绘画中几乎成为唯美主义的代名词，但现代绘画，尤其是象征主义和表现主义风格却与装饰艺术有着不解之缘。从拉斐尔前派到法国象征主义绘画，从维也纳分离派到德国表现主义，都在不同程度上采用装饰手法或直接受过工艺美术的训练，更遑论英国的工艺美术运动和德国的新艺术运动了。装饰艺术与现代艺术的天然关系主要体现在三个方面：首先，发生在19世纪下半叶的工艺美术运动是现代工业发生和发展的产物，它反映了现代工业文明对人的审美观念的直接影响，现代工业为工艺美术提供了新的设计观念与新材料，因此现代工艺美术总是处于视觉观念的前沿。其次，工艺美术的装饰性更具有纯艺术的特征，用装饰性风格进行绘画或雕塑创作是对学院主义的反动。再次，工艺美术具有更广泛的社会功能，它将艺术从贵族化的学院主*放出来，面向大众展开，更能反映普通人的情感，因此也是通向表现自我的桥梁。从这几方面来看，莫雄的装饰性确实具有唯美的特征，但唯美只是一种视觉的表象，表象是引导观众进入艺术家的情感世界与精神世界的通道。即使是真实再现自然与社会生活的现实主义，如果没有思想和精神的注入，也只能是简单的模仿现实。写实的手法与装饰性的手法都只是表现的手段，对艺术家来说，它既取决于早期的艺术训练，也取决于艺术家的选择，这种选择往往是由艺术家内在的个性、气质和艺术偏爱所决定的。莫雄的幸运之处就在于这两者都被有机地结合起来，他正是在这种装饰性语言中找到了自己的位置。他对往事的记忆，他的情感，以及潜意识深处那些甚至不为自己所察觉的悲凉都为他的画面罩上一层艳丽而又凄凉的柔美。他将美艳与悲凉糅为一体，既得益于装饰艺术为他提供的形式语言，也在于他逐渐从纯美的语言中找到了一条通向自己内心深处的路径。
分析莫雄的作品同样离不开他所处的环境，这并不是指一个大的文化背景，而是非常独特的属于他个人的环境，这个环境关系到他的成长经历、个人经验和生活条件。无论莫雄画什么题材，静物、风景（可以理解为自然中的静物）和人物（在风景中点缀的人物），都有一种飘然而逝的感觉，既像对往事的朦胧记忆，也像雾里看花似的淡淡的哀愁。虽然他在有些作品中用了非常艳丽的色彩，但也像抹不开的浓云，沉重地压在观众的心头。有几幅画的标题似乎对他的这种情调作了注解：眺望荒芜、南方的回忆、落叶无声、寂寞之谷、采莲时代的最后余音……画家似乎是触景生情，一叶知秋，从笔端与景物中发出对人生的无限感慨。这些景物既是莫雄的题材，也是他的情感的媒介，于他有着双重的含义。一方面，题材的选择是自觉的，如残荷、落叶、荒芜、寂寞等等，画家从中找到一种感情的寄托，或者说是在潜意识中以此作为已经逝去的一部分生活的感情联系。另一方面，题材没有直接的所指，画家只是用它们作为媒介来显现绘画的语言，象征的含义和情感的联系都包含在绘画语言之中。美术史上的塞尚即是如此，他反复以家乡的圣维克多尔山作为他的题材，其中虽然包含了对家乡的依恋之情，但几何形的结构消解了情感的联想，对象纯粹成为绘画语言的载体。在某种程度上说，莫雄的题材也有同样的倾向，除了借景生情之外，形式与题材也存在着某种对应关系。他对装饰性语言的偏爱使他寻找与之相适应的题材，而阴柔冷艳的情调又将这种形式与他的情感融为一体。因此，莫雄的绘画实际上是一种象征主义的风格，但这种象征性有着较复杂的内涵，它既是直接以某种物象来象征某种情感，同时又把形式本身作为感情的载体，从线条、色彩到构图，都与婉约深沉的情感有一种互动的关系，形式也被抹上了一层象征性的色彩。这些因素结合在一起，使莫雄的画充满凝重而又抒情的诗意，这种诗意像谜一样游荡于画里画外之间。
综观莫雄的大多数作品，真正明确具有象征含义的作品不多，但在这不多的作品中，怀旧的意旨却是十分明确的，这些含义都是通过具体的形象来表达的，如花瓶、花瓶上的仕女、古装的顽童等，不过莫雄在这儿搬用这些形象并不是对传统的暗示，而是一种替代个人记忆的符号。不排除莫雄运用这些形象的初始动机是以具有江南特色的自然景观与江南文化的人文符号融为一体，使他的风景画具有某种历史文化的风格。但是，题材的设定与创作过程的无意识作用使作品的内在主题发生了转移，客观的因素在形式的显现过程中被逐渐淡化，最后不论是景物还是“文物”都融合到整体的形式中，完全形成一个主观的意境。集体经验的追忆在这儿演变为个人经验的无意识显现，从表面上看，被掩映在残荷中的仕女似乎是一种符号，象征家园的失落，而那些具有情感的形式语言却暗示出一种永不归复的童年记忆。我们可以想象画家童年生活，濛濛细雨中的江南石板路，小城近郊的池中残荷，岸边垂柳，轻风传来顽童的笑语，远处是水天一色……时间的迁移伴随着社会的进程，在记忆中消失了的在现实中也永不存在，现代都市不仅使我们远离自然，也使我们远离曾经有过的生命。因此，莫雄的艺术所传达的情感已经超越了个人经验，它是人与自然关系的象征，尤其是在这种关系处于危机之中的今天。
莫雄的画充满形式的意味，即使没有那些形象的暗示，我们也能感受到画中的象征性情感，那种一言难尽的怀旧之情。莫雄的形式有着深沉的力量，这与他独特的形式语言是分不开的。莫雄的绘画语言以三个特征表现出来。其一是构图。单纯从类型上说，他的画在主流上介于静物与风景之间，但实际上，他通过构图的处理把静物推向风景，而把风景拉到了局部。这说明他不是写生的静物或者风景，因为他已经疏离了现实的空间，而是把花作为想象与意念的媒介，使整个画面充满了一种梦幻般的感觉。正是这种梦幻的基调才使得怀旧的潜在主题能够隐藏在景物之中，使得不具备符合意义的景物具有了象征的含义。也正是在这种潜意识的支配下，他的构图排除了戏剧性的因素，一般都是“满幅式”的构图，似乎未经事先预想而随意安排的。这种处理手法与梦幻效果有着一致性，因为他并非面对客观的景象，而是捕捉记忆的底层生发的一瞬即逝的灵感或幻觉，这种非常规的构图在某种程度上保留了记忆的模糊性。同样，莫雄的色彩与用笔也强化了画面的这种主观感受。他的色彩带有强烈的主观性，在以邻近色为基调的色彩关系上，还通过浓重的黑紫色或深蓝色进一步疏离写实的感觉。莫雄的色彩是温和的，但色彩的关系却相当主观，不是以自然的蓝绿色调或褐灰色调为主，而大多以装饰性的黄紫色调为主，这固然与他受过装饰艺术的训练有关，但在画中却突出了一种非现实的梦幻效果，说明他已经成功地把自己所熟悉的语言方式转换为直觉的表达，与潜在的自我融为一体。在用笔上，莫雄是把客观的意象抽象出来，形成功能化的语言，同样表现了梦幻般的意境。如在荷花的表现中，宽大的笔触是从荷叶衍化而来，而曲折迂回的线条则是来自穿插在荷叶中的杆茎，这种行云流水般的曲线组合，犹如梦境中的模糊的形象。它使我们想到挪威画家蒙克画中的线条，那种模糊不定的弯曲的边线，好像在恶梦中反复出现的图像。曲线的组合确实与梦幻有着内在的联系。
但莫雄的画是美丽的，他力图以这种方式再现对美好事物的记忆，虽然记忆已是一片朦胧。莫雄是用美的语言来创造一个纯美的境界，但这个境界又带有几丝感伤，可能是因为他的记忆是基于现实的联想。在现实中失落的东西，也许正是永远保留在记忆中的东西。
