唐宋诗词的平仄音有什么要求
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发布时间：2022-04-26 00:58
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时间：2022-06-19 01:11
1，诗的简介
诗，分古体诗与近体诗。古体诗又称古诗或古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体；近体诗又称今体诗、新体诗、格律诗。近体诗诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的*。因为古体诗与近体诗的这些区别，所以如今大凡不遵循格律的诗都可以看作古体诗。个别字词出律的格律诗既看作古体诗，也可以说是出律的格律诗。近体诗是由古体诗发展而慢慢形成的，是古体诗慢慢走向成熟的一种新的“产物”（诗体），所以近体诗在中国诗歌史上是有着非常重要地位的。近体诗包括律诗和绝句，其中又各有五言、六言、七言之别（六言较少见）。
律诗分是七律，五律，排律（少见），小律（少见）；绝句分五绝，六绝（少见），七绝。七律首句起有四个基本句式：1，平平仄仄平平仄，末了两字是平仄，称之为平仄脚；2，仄仄平平仄仄平，末了两字是仄平，称之为仄平脚；3，仄仄平平平仄仄，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚；4，平平仄仄仄平平，末了两字是平平，称之为平平脚。这四种基本格式可以演化成很多中不同的格式（因为有的位置是可平可仄的），看上去很复杂，其实很简单，我给大家一个记忆的方法
先来说说左右平仄的规律，一首律诗的左右平仄一般都是相对的，但是我们来看此格律首句后三位平仄“仄平平”“仄仄平”的第五字确实相粘的（都是仄），我们在类比推理起句后三位平仄“仄仄平”（2，仄仄平平仄仄平）那么它的对句后三位就是“仄平平”（平平仄仄仄平平）第五位置也是粘的。总结一下就是，半句中律诗的2，4，6位置平仄是相互交替的。除了首句的起句后三位平仄为“仄平平”或“仄仄平”的对句第五字确实相粘的外，律诗的其它左右位置都是平仄相对的。
再来说说上下平仄的规律，首先最简单的规律就是押韵的韵脚都是平声。其次，第2，3，4句出句都是以仄声结尾，第一句出句可平可仄。最后，因为律诗中禁忌“三平尾”“三仄尾”，上下位置的平仄1，3位置是相对的；2，4，6字的平仄是相对的，而且半句中2，4，6位置的平仄要相互交替，所以我们可以推出其他位置的平仄。比如：上面位置为：仄仄平平仄仄平，那么它的下面位置可以确定的有：平平仄仄＠平＠（＠代表不确定平仄）；分两种情况：一，如果上面位置是押韵句，那么它的下面位置的第七位就要押平韵，则为（平平仄仄＠平平），而又不能让他三平尾所以第五位可以确定为仄即：平平仄仄仄平平（上面的例子就是）。二，如果上面位置不是押韵句（那么就是首句出句），那么下面位置必然是第二句（颔联）的出句，而第二句的出句末尾字是仄则为：平平仄仄＠平仄。又因为要符合四种种基本格式，那么就可以确定为：平平仄仄平平仄。
那么就是这种基本格式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
我们在来寻找下平可仄位置的规律。平可仄位置可以告诉大家七律基本格式中都在一三字，第五字固定平仄，而且凡是@仄平平仄仄平的句子（＠代表不确定平仄），不管它是在出句还是对句，它本句的第三字都固定为平音。其它的句子一三字都是可平可仄的。
七律还有另一种竖排形式以上为例子：
仄仄平平仄仄平，
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。
可以看出这种形式平仄都是上下模式。这种形式其实是与上面的一样的，关键就是要注意相粘的问题。口诀：一句之内，2，4，6平仄相对；两句相接，2，4，6平仄相粘。解释一下，一句之内是以句号为准（先逗号，后句号）可以看出一句之内的平仄就是前面的左右模式，平仄是相对的。那么我解释下“两句相接，2，4，6平仄相粘”。 就是先句号，后逗号。如第一句（首联）的句末与第二句（颔联）的开头：
平平仄仄仄平平。（首联的句末）
平平仄仄平平仄，（颔联的开头）
它们上下2，4，6位置的平仄都是相粘的（平仄一样），而且相粘的只有2，3句；4，5句；6，7句。因为第2，4，6，8句末位置都是押平声韵的，所以相粘句的末字是确定的上面为平，下面为仄。其他位置平仄就按照基本格式来。可平可仄的与上面讲的形式一样。
五律的基本格式其实就是去掉七律前面的两个“平平”或“仄仄”。凡是“平平⊙仄平”的句子不管是出句还是对句，它本身的第一字固定为平。其他的根据上面所讲方法来定。而且五绝这种是固定的“平平仄仄平”，七绝“⊙仄平平仄仄平”是固定的。
二，词的概论
词的内容几乎都讲完了，虽然只有回文词没讲到，然而，回文词与回文诗是差不多的。我给大家简单讲下回文词。回文词有的可以遵循格律（比如《菩萨蛮》等就可以单句回文），然而这样的词是很少的，秋风惭愧，目前所了解到的遵循格律的回文词也只有《菩萨蛮》一首。写回文词主要注意押韵的位置与回文词语之间的衔接，因为词不同于诗，句式不一样，那么也就是说押韵位置也在变换，如果开篇不计算好押韵的位置，写作时出韵经常有。所以在写回文词时特别要注意押韵位置的确定。回文词难度要比回文诗大，有兴趣大家可以去试下。秋风写过几首回文词虽不是好，但是大家可以借鉴下。
《定风波.秋闺怨》
词/秋风
怜花落阁楼倚频，
年年望君怨年年。
镜破缘消花飞雾，
迷梦，归秋雁鸿客惊心。-
春临仙水望天吟，
寥寂，孤云鹭寒宿青天。-
怜花君问我知情？-
恋君，帘窗纱映影颦颦。-
回文-：
颦颦影映纱窗帘，
君恋情知我问君。-
花怜天青宿寒鹭，
云孤，寂寥吟天望水仙。-
临春心惊客鸿雁，
秋归，梦迷雾飞花消缘。-
破镜年年怨君望，-
年年，频倚楼阁落花怜。-
《好事近.凭楼独奏》
词/秋风
天空望江临，
秋清锁雾寒心。
雁惊南客楚燕，
江天怨女吟。
谁琴虚奏伤心曲？-
凄风冷雨怜！
闲心浊酒明月，
年年复年年。-
回文：
年年复年年，
月明酒浊心闲。
怜雨冷风凄曲，
心伤奏虚琴。-
谁吟女怨天江燕？-
楚客南惊雁！-
心寒雾锁清秋，
临江望空天。
关于词，我在给大家讲讲写词时谋篇布局。之前，我分长篇、中篇、小令三类给大家讲了词的谋篇布局。因为欣赏一首词的主体方向是词的谋篇布局，所以今日我给大家讲讲如何去欣赏一首词？。当一首词众人都说它好的时候，那我们欣赏这首词的时候，就应该去思考下它好在那里？比如我们来看欣赏下这首词：
词／柳永
（上片）
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。
草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。
（下片）
拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
这是一首分上下两阙的词，共四韵，上下片各两韵，上片主要写景，下片抒情。上片写景，兼情景交融。第一句很意思很明了，作者倚楼望尽天涯，而无限的愁苦却在天际生起，说明天际的什么景物触动作者的愁思。
“伫”是伫立的意思，说明作者倚栏望了很久。风细细，就是微微的风。“极”不仅仅说明作者望尽了天涯，还说明了作者望尽天涯时“过尽千帆皆不是”的那种感情。春，点明了时间。“黯黯生天际”说明作者触物伤情却没点出是何物。下句“草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。”此句前分句写景，后一句抒情。作者高楼望去，春草在夕阳余晖的照射下闪烁着一层迷蒙的光色，然而“残照”一次却为写景增添了凄凉色彩，也说明作者心境的清凉，为后一句面抒情做铺垫。我们来看，从承接关系来看，第一句“生愁”却不知何物，引起下文到第二句说明是看到何景物而愁，把让作者“触物伤情”景物写出。第一句“望极春愁，黯黯生天际”说明作者的感情才慢慢开始变化到第二句“无言谁会凭阑意”作者已经愁得不堪入目了，从感情基调来看，这是层层递进的关系。
下片，直抒胸臆，把作者的愁写到了极点。“拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。”作者愁得不堪入目，作者想忘却这种愁恨，试图用酒来麻醉自己，高歌饮酒，强行要忘记愁恨却适得其反，“借酒消愁愁更愁”。这有是感情的基调的进一步提升。最后一句“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”是全篇的点睛句，也是千古名句。前面把愁写到了极点，然而作者却不曾说明为何而愁？到底是乡愁还是情愁，读者不得而知？所以作者在最后点出是“为伊消得人憔悴”是为情而愁。最后一句也表明了作者对爱情坚贞不渝的执着精神。人在追求成功的道路上，有了这种“坚贞不渝”的执着精神，何愁事不成。所以王国维把它看作“人生三境界”的第二种境界。再如：
《浪淘沙慢》
词／柳永
梦觉透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人，几许盟言，更忍把、从前欢会。陡顿翻成忧戚。
愁极，再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被。岂暂时疏散，费伊心力。殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。
恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。
这是一首三叠的长篇慢词，全词情景交融，脉络分明。从谋篇布局上看，第一片1，2，3句写的是“梦觉”后的景色；4句写的是作者触景生情，忆起往事。第二片接着第一片最后来写过去具体的那些让作者难以忘怀的“往事”（这个往事当然在写词时是具有典型代表性的），忆起往事，作者当然感情会进一步提升。从上片的忧戚到二片的愁极，词的感情基调有了变化。第三片1，2句又从往日的恩爱回到了如今的天长漏永，空间上又起了变化。3句由现在设想将来，使情感活动又向前推进一层。现在我们把作者思路再理清一下：梦醒－触景—伤情（这前面为现在）—忆起事—写往事（典型）（中间为过去）—写景（时间变化后的景）（回到现在）－抒情（设想将来）。这首词，全词三片，从不同方位，多层次、多姿态表现作者心里感情的变化，词所以就具有了一定的立体层次感。我们在写词时，其实与赏析词大体都是一样的，只是在欣赏词时要更加全面的去分析。写词忌讳平铺直叙，词的基调与脉络很重要，脉络清晰了，那么你才会在写作时更好的表达你的感情。
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时间：2022-06-19 01:12
之后才会说到古诗的平仄。七言古诗有一个基本的平仄形式（五言就是相对的把前两字去掉，同样适用下面说的东西）：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
但往往我们见到的有很多古诗不是这种形式的，对于七言来说，有一句话叫做“一三*论，二四六分明”，就是说每句第一、三、五个字都是可平可仄的，而二四六则必须按照一定的格式，该用仄的必须用仄，该用平的必须用平。这是因为第二、四、六字是节奏点所在，平仄必须清楚，不能混用。
对于二四六字，还有一个“粘对”的规则。就是一联中的两句话二四六字的平仄是相对的，这就叫“对”。比如举例的第一联格式为“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。”他们每句的第二四六字就是平仄相对的（第二字和第二字对，第四字和第四字对，第六字和第六字对）；而“粘”就是指相邻的不同联的两句二四六字是一样的，如例句的第一联第二句和第二联的第一句分别为：“平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，”第二字和第二字相同，第四字和第四字相同，第六字和第六字相同。这就是“粘对”的主要规则。
其他还要注意有时候会“犯孤平”，就是一句中除了尾字是平声之前只有一个平声，这个就要将前面改动一个仄声字；而“三平调”同时也是不允许的。但是，“一三*论”也不是真的就什么都不管就可以随便用，比如：
在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平（所谓孤平，就是在“仄平”脚（就是最后两字以仄平调结尾）的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声，如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了。如此就称它是孤平。孤平可是近体诗的大忌。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论（古人作品中偶尔能见到不论的）；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。 再如，对于“平平”脚的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说，前者第三字，后者第五字也不能不论，否则会出现“三平调”，即句子的结尾是连续的三个平声字，这同孤平一样，也是近体诗之大忌，必须避免。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三*论”的话不是完全对的。
再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了（这种方法叫做“拗救”）。七言由此类推，“二四六分明”的话也不是完全正确的。
上面提到了“三平调”和“孤平”是诗家近体诗之大忌，应该避免。那么出现了“三平调”和“孤平”怎么办呢？假若写诗时出现“三平调”，没有别的办法，只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声，否则就是出律，犯了近体诗避忌。
还有一个“三仄尾”，即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄声，则句子的尾巴就连续三个仄声字“仄仄仄”，成为“三连仄”，这叫“三仄尾”。“三仄尾”在近体诗中也是避忌的，但因为仄声字发音比较短，对音律的谐和影响小些，且在近体诗中都是出现在一联的上句，所以避忌的程度没有“三平调”高，偶尔在近体诗中出现是允许的，但不宜多的使用，能避开时还是应该尽量去避开。
这个东西说起来还是很复杂的，建议还是要多研究下古人的诗词，将之平仄划分出来，见得多了自然也就会用了。
热心网友
时间：2022-06-19 01:12
在诗词中讲究平仄音是要让句子听起来有高低音,朗朗上口,便于流传.
比方说:平平仄仄平平仄,就是说前面的两个字一定要一或二声的,次前的一定要三或四声的,之后的又是一或二声的.最后的一个是三或四声的.
但在古诗中又有一三*论,二四六分明的说法.是说如果遇到好的词句,则可以只维持二四六位置有按平仄,一三五位置可以不管它.甚至如果句子非常好,就干脆不管这诗词格律了.
热心网友
时间：2022-06-19 01:13
