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发布时间：2022-04-24 08:59
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时间：2022-06-18 07:26
历史沿革
根据艺人师承关系推算，黄孝花鼓戏的历史可追溯到1850年以前。清道光三十年（1850）叶调元所著《汉口竹枝词》卷五中即有“俗人偏自爱风情，浪语油腔最喜听；土荡约看花鼓戏，开场总在两三更”的描述。文中所提到的花鼓戏即为黄孝花鼓。
楚剧是由鄂东的“哦呵腔”与黄陂、孝感的语言、音乐相结合而形成的剧种。其形成初期，只在农村元宵节玩灯时演唱，故又俗称“灯戏”。演员大多是手工业者和农民，演出也多属业余自娱性质。后来逐渐出现农闲时演出的麦黄班和常年演出的四季班。演员也逐渐开始由业余走向半专业或专业化，由自娱自乐变为卖艺谋生。最早的戏班是光绪年间黄陂彭家冲的艾九爹和黄陂横店张面糊筹组的两个戏班。当时的唱腔只有哦呵腔、悲腔、四平以及[思儿]、[探亲家]等小调。一个戏班七八个人，常演剧目也不多。
光绪二十六年（1900），原在农村演出的戏班开始进入汉口附近的沙口、水口两镇，在茶园清唱。当时汉口租界的外国当局和茶园老板也想借演戏繁荣市面、增加税收，因此黄孝花鼓戏于两年之后（1902年）首先进入汉口德租界的清正茶园，开创了楚剧进入城市演出的历史。辛亥*后，戏园开始在租界内出现。最先演唱黄孝花鼓戏的租界戏园有四海升平楼、共和升平楼、玉壶春等，座位均有千人以上。最受欢迎的演员有小宝宝（花旦，后改名江秋屏）、小官宝（旦角，后改名李百川）和小双红（花旦兼小生）。常演剧目为《蔡鸣凤辞店》、《张德和辞店》、《胡彦昌辞店》和《云楼会》、《花楼会》、《东楼会》、《西楼会》等。
黄孝花鼓戏由农村步入城市演出是其发展史上的重大转折。汉口为九省通衢，商业发达、人口密集、文化荟萃，剧种繁多。为适应城市观众观赏要求，黄孝花鼓戏广泛吸收移植本地其他剧种的剧目来充实自己；从演单边戏、小戏、折戏，转为演出故事连贯、情节曲折、有头有尾的本戏和连台本戏，如《合同记》、《卖花记》、《打龙袍》、《蝴蝶杯》等。1922年李百川、章炳炎还曾组织戏班赴上海大世界演出达一年之久。上海观众不喜欢人声帮腔，这就促使黄孝花鼓戏艺人开始考虑改革这种传统唱法。1923年陶古鹏、章炳炎等知名演员聘请汉剧盲琴师严少臣将原先的人声帮腔改为胡琴伴奏，获得成功。此举对打锣腔系剧种的发展具有开创意义，对其以后的发展影响深远。此后二十余年里，黄孝花鼓戏的演出逐渐扩大到邻近武汉的一些县城，并逐步取代了各地原先流行的花鼓戏剧种。这期间，黄孝花鼓戏的艺人学习吸收了京剧、汉剧的表演艺术，演出水平不断提高；在布景、化妆、服装等方面也进行了相应的改革；连台本戏开始兴起。
1926年黄孝花鼓戏以“楚剧进化社”的名义加入湖北剧学总会，并在该会的筹备会上正式定名为“楚剧”。第一次国内*战争时期，黄孝花鼓进入由*党人李之龙主持的汉口“血花世界”游艺场演出。楚剧在李之龙等人的帮助下，开办了楚剧演员训练班，整理、改编并演出了《尼姑思凡》、《汲水》、《费公智自杀》、《南归》、《父之回家》等剧目。在这段时间里楚剧界代表人物陶古鹏、王若愚、段殿坤等在团结楚剧艺人、改革楚剧艺术等方面对楚剧的发展做出了贡献。1927年国共*后，楚剧被赶回租界演出。六十九个楚剧剧目和五家楚剧戏园遭查禁，七十二名楚剧演员也被逮捕，楚剧发展一度陷入困境。抗日战争爆发后，楚剧艺人积极参加中国*党领导下的抗日救亡运动，组成多个抗敌流动宣传队奔赴大后方演出。演出的剧目有《岳飞的母亲》、《杀宫》、《新天河配》等。同时，一部分楚剧艺人参加了活跃于鄂豫皖边区的新四军第五师楚剧队，他们编演了《法场风波》、《赶杀记》、《*害民记》、《长沙沦陷记》、《白玉明回家》等一批剧目，对团结、教育、鼓舞抗战军民、瓦解敌人起了积极作用。
中华人民共和国成立后，楚剧得到了空前的繁荣和发展。先后成立了湖北省楚剧团、武汉市楚剧团和一批县级专业剧团。楚剧流行地区也扩大到鄂中、鄂北和鄂东南的大部分地区。在培养演员、革新艺术、整理传统和编演新剧方面都取得了很大的成果。对《葛麻》、《宝莲灯》、《乌金记》等八十多部传统剧目进行了整理、改编。其中《葛麻》一剧在1952年举行的第一届全国戏曲观摩演出大会上获，1956年上海电影制片厂还将该剧摄制成黑白影片。此外，《赶会》、《吴天寿观书》、《打豆腐》、《白扇记》、《杨绊讨亲》等一批剧目被拍成资料片。创作、改编了现代题材和历史题材剧目《刘介梅》、《夺佃》、《双教子》、《追报记》、《桃花扇》、《太平天国》、《甲午海战》；移植了一批现代题材的剧目，如《白毛女》、《刘胡兰》、《罗汉钱》、《李双双》、《夺印》、《两兄弟》、《江姐》、《沙家浜》等。其中《刘介梅》于1958年被上海天马电影制片厂拍摄成黑白影片；《双教子》于1965年由珠江电影制片厂摄制成黑白影片，《追报记》于1977年由长春电影制片厂摄制成彩色影片。
艺术特点
楚剧原为一种一唱众和、锣鼓伴奏的演唱形式。其唱腔分为板腔、小调、高腔三种，以板腔类唱腔为主。板腔类唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、应山腔、四平、十枝梅等。迓腔最早源自“哦呵腔”，是楚剧的主腔，分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四种。其中，男腔粗犷简朴，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔质朴刚劲。迓腔的节奏灵活多变，既可叙事，又能抒情，运用广泛，表现力强。悲腔早期又叫“大悲”，只有女腔，为宫徵交替调式。其曲调凄楚婉转，长于表现悲伤凄凉的情感。仙腔为徵、商交替调式，唱腔的调性色彩变化多样。其曲调或委婉凄楚、如泣如诉，或激烈奔放、悲情满怀，擅长表达激昂悲愤的情绪。应山腔原为北路花鼓的一个腔调，现已成为楚剧的主要唱腔之一。其曲调活泼清新、甜美流畅。四平曲调明快华丽，长于表现欢快喜悦的情绪。中华人民共和国成立后，四平腔又发展派生出西皮四平，其旋律华丽婉转，适于仙女、公主、及身份高贵的女性演唱。十枝梅原是天沔花鼓戏“单边词”《十枝梅》一剧的专用曲调，以后成为楚剧唱腔的组成部分。其曲调欢快柔和，擅长表现欢快或忧虑的情绪。
楚剧小调十分丰富，据统计有六十余支，曲调风格各异，其中一部分来自湖北各路花鼓，原为一戏一曲，专曲专用。楚剧在进城前后用小调演唱的剧目占很大比例，多用于演唱生活小戏。以后由于剧目发生变化，一些小调随着剧目的淘汰而很少使用。中华人民共和国成立后，对小调进行了改革，增强了小调的表现力，使用范围也更加广泛。小调大体可分为两类。一类是按曲填词，每段唱词的句数和句子长短必须按照曲调格式填写，如《十绣调》、《卖杂货》、《麻城调》等；另一类是报字接腔，开头和结尾的曲调比较固定，中间可依唱词的长短分成上下句，报字灵活，近似口语，如《讨学钱》、《卖棉纱》、《纽丝调》等。
高腔曾是流布于湖北襄阳、黄冈、荆州、孝感等地的高腔剧种清戏，但早已绝响于舞台。中华人民共和国成立后，武汉市楚剧团于1956年对麻城、钟祥一带高腔剧目和曲牌进行了挖掘、整理，并将其运用于新编历史剧和现代戏中的唱腔，从而使其成为楚剧唱腔的一个组成部分。高腔曲牌丰富，有《红衲袄》、《锁南枝》、《宜春令》、《梧桐雨》、《山坡羊》等一百余首。其曲调优美，节奏平缓，唱词优雅，抒情叙事均可。
角色行当
楚剧的表演艺术是在对子戏的基础上，吸收京剧、汉剧的表演艺术，经过长期的演唱过程逐步发展而成，在角色行当上并无严格的区分。早期演出仅为一旦一丑，以后出现小生和胡子生。进城演出后行当角色开始增加，出现正旦、小旦、花旦、老旦、窑旦、小生、老生、丑、花脸诸行当。旧时旦角均为男演员，中华人民共和国成立后开始出现女旦角。
楚剧重唱，说白很少。早期的“单边词”剧目都是一唱到底。个别剧目虽然有念白的自报家门，但仍要以唱词补叙。这种特色在进入城市演出后虽有所改变，但仍侧重唱工，有时一段唱词可达百句以上。唱词具有较强的叙事性和朗诵色彩，虽然有的唱句有二三十字，但演唱时仍能板眼分明、一气呵成。
在楚剧表演中，旦角注重表现人情味很浓的家庭生活戏，唱腔朴实细腻、亲切动人。旦角著名演员沈云陔（艺名十岁红），善于揣摩人物性格，将舞台人物在特定情景下的思想感情和精神状态表演得准确自然。其表演的剧目如《杀狗惊妻》、《断桥》、《吕蒙正泼粥》、《夜梦冠带》等，均达到较高的艺术水准。生角则注重运用戏曲传统表演程式，戏路较宽，既能演民间生活小戏，又能演袍带戏。生角演员高月楼擅长运用传统程式刻画人物，素有“性格演员”之称，以演《断桥》中的许仙、《宝莲灯》中的刘彦昌、《九件衣》中的申大成而享誉舞台。丑角讲究运用诙谐的念白和变化丰富的面部表情来刻画各种不同的人物角色。在楚剧剧目中，丑角曾塑造出许多极富特色的舞台人物形象。如《葛麻》中机智幽默的长工葛麻，《杨绊讨亲》中吝惜好色的土财主杨绊和多谋善辩的赵能言，《九相公闹馆》中混吃骗喝的文人九相公等。历史上楚剧的著名演员主要有旦行的江秋屏、李百川、关啸彬；生行的陶古鹏、高月楼、黄汉翔、章炳炎、黄楚材、李雅樵、袁璧玉、钟惠然、高少楼；丑行的朱福全、罗小全、徐小哈、鲁小山、熊剑啸、杨少华等。
文献介绍
楚剧进城一百年/余文祥著.--北京：中国档案出版社，2001.--179页.--(武汉文史文丛.第一辑)
楚剧音乐/周淑莲著.--北京：中国戏剧出版社，1994.--581页
楚剧音乐概论/朱 彬编著.--武汉：长江文艺出版社，1993.1.--472页
中国戏曲志.湖北卷/中国戏曲志编辑委员会编.--北京：文化艺术出版社，1993.1.--664页
