郭文景的人物生平
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发布时间：2022-04-25 21:25
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时间：2022-06-17 15:52
郭文景1956年生于四川重庆，自幼生长在“李白们吟颂过‘蜀道难，难于上青天’、船工们呼号出豪气冲天的川江号子的地域”。1968年，12岁的郭文景不可避免地遭遇“*”，非常偶然地撞上了小提琴。十年*，灾难深重，然而它所引发的中国历史上空前规模的西洋乐器大普及，却是人们始料不及的。“*”期间全国上下，都在学习和排演具有特殊*背景的“样板戏”，而“样板戏”规定一律用管弦乐伴奏，因此急需大量的乐队演奏人才，并导致“繁荣”的文艺团体成为百业萧条的十年*期间人人羡慕的工作单位。
于是，“无论是大都市还是小县城，几乎一夜之间响起了小提琴、大提琴、黑管、长笛的声音。”人们有一个目的很明确也很现实：城里的孩子为了避免日后插队，乡下的插队青年可以考回城里的文工团。而郭文景父母的目的则更单纯，就是为了把孩子留在家中以免意外——山城重庆的武斗很厉害。郭文景便以自学那把8元钱的小提琴开始进入音乐的王国。12岁学琴，想成为演奏家可能晚了一点，作为未来作曲家的重要素养之一可能正当时。两年后郭文景考入重庆市歌舞团，勤奋的练习和频繁的演出，即使他的演奏技术得到迅速提高，也使他对乐队的音响状态烂熟于心。 “*”后期，郭文景在一个偶然的机会中听到当时仍被禁止的诸如里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》、鲍罗丁的《中亚细亚草原》、肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》等外国交响音乐唱片，使这位19岁的青年发现了一个令人心驰神往的新天地，于是他将自己苦心搜集的小提琴练习曲悉全部出让，换得斯波索宾的《和声学教程》和里姆斯基-科萨科夫的《管弦乐原理》，开始自学作曲。此后他一面在乐队拉琴，一面为各种演出编写伴奏乐谱。简单的“配器作业”能及时地（经常及时到前天晚上写第二天就演出的程度）得到乐队的演奏，就是现在音乐学院里的作曲学生也可能没有这种“福分“。
*的压力，世俗的动力，偶然的经历，有时候也能绽放出绚丽的艺术花朵。不可预期的“*”中的西洋乐器大普及，改变了不少人的命运，保存了艺术的种子，积蓄了后备的力量。当下活跃在文化艺术界的出生于五、六十年代的演奏家、作曲家、理论家乃至文学家、美术家，有不少是就在“*”中开始学习或者学习过西洋乐器的。事实上，目前中国新音乐界诸如谭盾、瞿小松、陈怡、何训田、陈其钢、彭志敏、敖昌群、盛宗亮等等活跃人物，在“*”期间都有着类似的“演奏员”加“配器师”的宝贵经历。
类似的经历还要继续：这些人都在恢复高考后陆续考入音乐学院，还真是在既不太早也不太晚的时候接受了严格而系统的训练，提高了专业技术的水准。只是1983年毕业后郭文景既没有留在学院也没有留洋，而是回到重庆，直到1990年才回母校*音乐学院任教。我经常想当然地把这段非常平常非常自然的“从群众中来，到群众中去”的7年，作为郭文景非常重要的与众不同的经历。放一放“经典”，避一避“潮流”，有可能影响了郭文景的音乐风格。 《阳光灿烂的日子》、《红粉》、《南行记》、《死水微澜》、《千里走单骑》等影视音乐。
这些作品先后在维也纳的Konzerthaus、德国巴伐利亚洲著名的奥特布依伦教堂。美国各地，法国巴黎，德国明斯特，法兰克福，英国爱丁堡，哈德尔斯菲尔德，瑞士，荷兰，比利时、中国台北和韩国汉城等众多城市不断获得成功，称其作品“充满精致细腻的音乐和宏大庄严的静默。”
郭文景还应邀为张艺谋的《千里走单骑》、姜文的《阳光灿烂的日子》、李少红的《红粉》、滕文骥的《棋王》等40多部影视剧写过音乐。此外，他还为北京人艺著名导演林兆华执导的话剧《万家灯火》（获国家舞台精品工程奖）、李六乙执导的新概念京剧《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》以及话剧《北京人》、诗剧《口供》等戏剧作品作曲或配乐。2008年，他应邀为北京奥运会开幕式《文字》一场创作了独具特色的音乐。 《峡》（中国大师级钢琴名品精选第四集“山泉”中国唱片总公司）、《古瓷》等器乐独奏曲。
《巴》、《川江叙事》、《社火》（乐——中国新音乐荷兰Zebra公司）、《甲骨文》、《离垢地》、《*的声音》等西洋器乐或声乐小型作品。
《川崖悬葬》（中国唱片奖获奖作品交响乐专辑中国唱片上海公司）、《经幡》、《蜀道难》（“嘎达梅林”优秀交响诗中国唱片总公司）、《御风万里》（2002维也纳中国新春音乐会中国唱片总公司）等西洋器乐或声乐中型作品。
《小提琴协奏曲》、《大提琴小协奏曲》、《竖琴协奏曲》、《东方红日》/《英雄交响曲》、《远游》等西洋器乐或声乐大型作品。
《愁空山》、《晚春》、《滇西土风》、《日月山》（本片）、《禅院》等民族乐器乐队作品。
《山海经》、《戏》（本片）、《炫》（本片）等打击乐。
《狂人日记》、《夜宴》、《凤仪亭》、《李白》等歌剧。
《穆桂英》、《花木兰》等新概念京剧。 这位作曲家，永远和大山在一起，永远和大地在一起，永远和大江在一起，永远和辣椒在一起……——谭盾
郭文景的音乐常常是阴沉、狂暴和神秘的，渗透出像他的出生地重庆那般乌云覆盖、阴森森的气氛。他的乐队和戏剧作品是以人吃人者、神秘的山崖悬棺和兽骨上的文字为题材。——高文厚[荷兰]
《纽约时报》称郭文景是“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家。”许多重要的国际艺术节，如：爱丁堡音乐节、巴黎秋季艺术节、荷兰艺术节、纽约林肯中心艺术节及伦敦阿尔梅达歌剧院、德国法兰克福歌剧院、法国鲁昂歌剧院等都曾安排他的个人作品专场音乐会或上演他的歌剧。在毕业后的二十年中，其作品不断在世界各地上演。目前，他已与有近两百年历史的国际著名出版社CASA RICORDI—BMG签约，该出版社将出版他的作品并向全世界作宣传推展。应美国洛克菲勒基金会的邀请，他作为访问学者曾到美国进行访问。他还应邀到瑞典皇家音乐学院、美国辛辛那提音乐学院、曼哈顿音乐学院讲学。
王西麟曾撰文批评郭文景等年轻一代作曲家缺乏深刻的有历史责任感的作品，尤其厌恶郭文景在《东方红日》（《英雄交响曲》）中向权力献媚，在《狂人日记》、《夜宴》中淡化矛盾和悲剧色彩。其实如果细心品味一下，王西麟作于1990年的《第三交响曲》和谭盾作于1991年的《悲歌：六月雪》，王西麟的《小提琴协奏曲》和郭文景的《愁空山》，王西麟的《殇II》和郭文景的《日月山》以及盛宗亮的《痕》都有异曲同工之妙。虽然王西麟的《铸剑二章》和郭文景的《狂人日记》/《狼子村》把鲁迅的作品表现得大相径庭——且不论他们都不约而同地选择了鲁迅，但《殇II》和《日月山》这两部民乐队作品都不约而同地追求了厚重有力的悲剧性音响，表现方式几乎一致，并且在香港中乐团2006年的“中英对话”音乐会上同台演出（同台的中国作品还有朱践耳的《悲调》和王宁的《庆节令》）！见王与郭的差异可能并不像他们自己想象的那么大，郭文景、谭盾这代作曲家可能不像王西麟那样对历史不公耿耿于怀，但对关注历史命运的悲剧感的音乐仍然有所涉及。连非常意识形态化的苏联作曲家卡巴列夫斯基都说过：“希望青年们能大胆地发展各种各样的交响乐体裁，而不要用削足适履的办法把彼此各不相同的性格都塞在哲理性-悲剧*响乐的框框里。”在王西麟与郭文景这两代作曲家人生观、历史观、审美观差异的背后，更严重的矛盾在于国内狭小的古典音乐市场和资源垄断瓜分式的文化*下造成的机会分配不公。否则在同等的宣传和演出机会下，观众自己会用自费上座率评判比较王西麟的第四交响曲和郭文景的英雄交响曲，当事人的互相评价就不显眼了。因而让王西麟愤愤不平之处还在于为什么本来就狭小的演出和*空间能被郭文景占据那么大比例？为什么郭文景那整整一代作曲家即便对悲剧感的音乐有所触及但却没有一人能像自己一样长期深入面对过去的苦难？
面对王西麟固执、激愤而又无助的质问，郭文景捍卫艺术自由，强调艺术家各有所好、各有所长，反对道德批判都是可以理解的，更令人同情的是郭自己的感叹：“二十世纪最后十年我在北京度过，一直为没有国内约稿而痛心。作为生活在中国的作曲家，我确实一直有大量国外的约稿，但当一次次疲惫不堪地飞到地球另一端去排练演出自己的作品时，在昏暗的机舱里，我分明看见自己是一个在故土找不到活儿干而离乡背井外出打工的农民工。”但是接受*委约创作《东方红日》/《英雄交响曲》的郭文景不应忘记《孟子·滕文公下》中的话：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”即使“农民工”也可以在“饥不择食”与“贫者不受嗟来之食”之间做出自己的选择，何况当时的郭文景如果是“农民工”，那么王西麟就还是“农民”，大多数中国作曲家就都是吃国家“救济”的“讨饭者”。
郭文景骄傲地提到北京国际音乐节连年开办“中国主题”专场、谭盾等人屡获国际大奖、自己的歌剧全球巡演、《纽约时报》用两个整版介绍中国作曲家等等进步固然可喜，但他在显示这些都与自己的成就有关而与王西麟无关时，也不应忘记这都是在国内自发观众群弱小、传播宣传渠道狭窄、音乐资源大都被垄断的状况下取得的，还远未经过充分的竞争和检验，否则这些难得的进步将会变成饮鸩止渴，毁掉中国作品长期的生命力。王和郭都不应忘记，除了王的《火把节》外，他们各自最引以为豪的那些音乐吸引的国内自发观众数量微乎其微。总之，无论中国音乐小圈子内如何互相攻击诋毁、互相争夺分羹权，王与郭都是中国不可多得的坚持留在祖国故土的杰出作曲家——他们两位作曲家从出生到永远，有且只有一种国别标注，那就是中国！失去他们任何一位，都将是中国音乐的巨大损失…… 听梅兰芳们捏着嗓子唱出女人声，我感觉如绫罗绸缎在红烛下闪着梦一样的光泽，透出中国旧式的华丽和沉醉。遗憾的是，这门精美的艺术，这迷人的嗓音对于众多作曲家，常常如同博物馆中精美的陈列品，只能欣赏，无法使用。
京剧如此，其他剧种亦然。我在1987年写成的交响乐《蜀道难》中，曾希望用几个带着大川险山之灵气的川剧高腔式的嗓音。这种嗓音凄厉的野性和锐利的透力量，是这部交响乐的灵魂所在，有了这种声音，哪怕我只给它写一个音符，就足可展现出我所追求的气魄和场景。可是，北京的乐团，只有美声唱法的演员，而到大山中现找一个这样的嗓音又无法与乐队合作。无奈之下，只得放弃。至今想来，仍觉怅然。其实我们无须听遍全世界各民族的歌声，只要把中国各民族各地区的歌声听一遍，就会发现，人在歌唱时，能使嗓子发出何等丰富多样的音色。如果愿意想象一下我们祖先，在随心所欲扯着嗓子放声高歌的情景，就更能体会到这一点。只是一种唱法太通行时，反会搞得作曲家别无选择。
我记忆深处常常飘出金钱板的声音。这种继承元明词话传统的诗赞体曲种，用沙哑的嗓音唱法，连比带画，故事讲得活灵活现。如今在四川已极难听见了。那种说唱的嗓音，是用烟叶熏过的，酽茶泡过的，还掺入了*扇的沙沙声和麻将牌的哗啦声：老到练达，情趣非常。随着一种生活方式的消失，这声音也消失了。现在，不知由茶叶的袅袅馨香和碗盖相碰的叮当声化成的四川清音的清脆花腔，是否还是那种俏丽、泼辣的声音，从中颇见一方女子的风韵。
在巫山县大宁河边的一个古镇上，一个衰弱的老人，在昏暗的老屋门口，曾为我颤颤地唱过一首老民歌。那一刻，小镇的街道刹那间静下来。衰老颤抖的歌声，游丝般漂移在细雨中，却压过了镇脚下大宁河汹涌的水声……这是民歌的惊人之处，不需要任何伴奏，自身已完美无缺，并且还能深深打动人心。除了孩子的歌声，其他任何唱法都没有这种力量。但是，这些声音正在岁月中慢慢湮灭。我也许永远没有可能在今后的作品中，使用这些我梦想使用的声音了。
自生自灭，对民间音乐来说，也许是最干净自然的结果，这总比被拉去做旅游业的附庸、弄得俗不可耐要好。
世界不会只剩一种声音。 《纽约时报》称郭文景是“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家。”爱丁堡、巴黎、科隆、阿姆斯特丹、鹿特丹、乌特勒支、都灵等地曾为他举办个人专场音乐会；郭文景还曾三次在北京举办个人作品专场音乐会，他是目前国内唯一在海内外多次举办个人专场音乐会的作曲家。
郭文景的创作体裁非常广泛，涉及歌剧、舞剧、交响乐、合唱、协奏曲、重奏曲、独奏曲、独唱曲、各种规模的民乐曲、话剧配乐、戏曲配乐、影视配乐等多种形式。主要作品有歌剧《狂人日记》、《夜宴》、《凤仪亭》、《李白》，芭蕾舞剧《牡丹亭》，交响乐合唱《蜀道难》，交响曲《b小调英雄交响曲》、《衲袄青红》，交响诗《川崖悬葬》，交响序曲《御风万里》，大型民乐合奏《日月山》、协奏曲《愁空山》、《野草》、《山之祭》，室内乐《戏》、《甲骨文》、《社火》和无伴奏合唱《天地的回声》等。
郭文景的作品具有厚重、宏大、悲壮和有历史感的特点。他开创了将中国戏曲演员引入歌剧的先河，首创了将独奏乐器置于歌剧舞台上的新形式。
郭文景是目前国内唯一在世界各地上演歌剧的中国作曲家。他的四部歌剧分别在北京、上海、香港、伦敦、巴黎、纽约、柏林、维也纳、阿姆斯特丹、罗马、里斯本、都灵、法兰克福、科隆、鲁昂、珀斯和美国*城市歌剧院等地上演，《狂人日记》在荷兰首演震动了欧洲，此后全世界出现了八个不同国家的演出制作版本。这是一个包括海外华人作曲家在内、目前无人达到的纪录。受五代画卷《韩熙载夜宴图》启迪而作的歌剧《夜宴》在伦敦阿尔梅达剧院首演，而在美国克罗拉州*城市剧院首演的歌剧《李白》、荷兰阿姆斯特丹皇家大音乐堂首演的歌剧《凤仪亭》同样受到普遍赞誉，为中文歌剧在世界歌剧舞台上的传播做出了一定贡献。许多国家的评论家对郭文景的作品反应强烈，欧洲音乐评论对郭文景的评价是“完全不理会西方对中国文化的期待，依据自己的内心情感来创作的作曲家。”《世界报》称其作品具有“无比优美的音乐与戏剧性的力量”；《卫报》评论他的作品“辛辣而生动”；《法兰克福汇报》也认为他的音乐“微妙而独特”；而《独立周刊》则称他具有“歌剧发展的独创意识”。2003年郭文景歌剧《狂人日记》、《夜宴》在北京第六届国际音乐节中隆重推出中国首演，郭文景也获得第六届北京国际音乐节年度艺术家评选的桂冠。
