什么是说唱为主的歌舞表演
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发布时间：2022-04-25 12:54
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时间：2024-07-30 06:48
《柳边纪略》还载有曾寿《随军纪行》中有关秧歌的一段话：“新年之际，八旗章京、兵丁皆大吃大喝，护军披甲俱置身于上，男扮女装，唱‘祷仰科’戏乐，”“祷仰科”是“大秧歌”的满族音译。这种由满人扮演的秧歌，俗称为“八旗秧歌”或“鞑子秧歌”。流行于辽宁、吉林和黑龙江三省满族聚居的地区。无论从服装、扮相和表演方面的浓郁的民族特点来看，
还是从这种秧歌所体现的民族心理、审美趣味和风俗习惯来看，“鞑子秧歌”确实形成了自己的民族特色。如满族素重礼仪，因此“两队秧歌相遇时，双方队员分别站立两侧，双方会首（领队）所装扮的满族*‘大老爷’要互施见面礼，之后各队的‘二老爷’（亦称‘和尚吐），实为‘克力吐’的谐音），分别从本队的‘大老爷’手中接过马鞭子，用碎步走‘之’字到对方面前互行碰肩礼，再返回本队，将鞭子交给‘大老爷’，如是三次后，主队要待客队进村后方才随之进村，这样习俗在汉族秧歌队是不有的”。但“鞑子秧歌”因地区不同也有些葂。姜建平、吕殿才、陈银河在《吉林地区秧歌与满族习俗》一文中写道：“吉林地区秧歌有三个重要人物，即‘老鞑子’、‘老坐婆子’和‘傻子’。‘老鞑子’是颇为典型的清朝佐领扮相，他是舸队打头的，不仅能歌善舞，而且有韬略，是秧歌演出的总指挥，其意图通过马鞭（长二尽余，顶端插绢花的鞭竿）表示，马鞭左右摆动前后摆动示意节奏速度慢或转快，马鞭画圈是要变化秧歌场，‘老坐婆子’头上盘疙瘩鬏，长袍外罩大坎肩，手持俗称东北三大怪之一的大烟袋，其头饰、服装、道具都有明显的满族特点，‘老坐婆子’列于秧歌队尾，阵的角色，‘她’同老鞑子首尾呼应。”文中也写到满族的见面礼仪：“吉林地区秧歌队相遇叫‘会秧歌’。会秧歌时两支队伍打头的老鞑子把马鞭一横，演员排两路纵队（腊花站左、丑站右），乐队停止演奏。两个老鞑子面对面，先拉下马蹄袖子向前垫一步，然后左手扶腰刀，屈右膝，相互抗右肩，再抗左肩（即抗肩礼，是满族平辈人之间的亲热礼节）。礼毕二人用满语互相问候。最后各自把手中马鞭一举，鼓乐齐鸣，两支秧歌队穿插而过，穿插时双方演员只准扭不准逗。”这些描述使我们得见东北地域曾经有过这样的秧歌，更使我们得见一个民族的思维方式、表达方式和接受方式对某种艺术形式的制约与影响，本民族创造的艺术是这样，吸取其他民族的艺术，也不可避免地或多或少地根据本民族人民群众的审美需要在不断地融化它，改造它，为本民族所用。
东北汉族居住地区的秧歌，因受东北风土人情以及其他兄弟民族艺术的影响，已经形成自己的鲜明特点，因汉族居住面广，这种汉族秧歌统称为东北大秧歌，其中又有地秧歌和高跷秧歌之分。
东北地秧歌，流行地域最为广泛，辽宁、吉林、黑龙江三省均有。因地域不同，亦同中有异。
吉林一带的地秧歌，有官办的，即有财势的商号等操办，每逢年节，办秧歌会以壮声势，演出有比赛性质，民办的大多由秧歌艺人组织发起，有盈利目的，赏钱大家分。秧歌队前由军有“新春大喜”和“新春大吉”大字的两面大旗和两面大铜锣开道，鼓钹唢呐殿后。锣鼓后面是指引一队行动的“沙公子”（也有叫“拉衫的”），手拿扇子，身披斗篷，头戴小生巾，率领“上装”腊花和“下装”丑角组成若干副架，架数多寡视秧歌队规模而定，“上装”也叫“包头的”，用青布缠个发髻，戴上用花布或毛巾做的花围子，身穿绸缎或花布做的彩衣和彩裙，一手拿扇，一手拿手绢儿。“下装”戴丑帽，身穿丑褂、彩裤、扎腰包或绸带，“上装”和“下装”是秧歌队的基本成员。“沙公子”用扇子指挥变换队形，走一些“双插花”、“卷白菜花”、“龙摆尾”等队形。有的地方的秧歌队里也有一个“老鞑子”反穿皮袄，手拿“大牛槌“，可在队里任意行走，可以追任何一个包头的，秧歌队压轴的，有的地方扮个罗锅老头和一个耳朵坠一红辣椒当耳环的老婆，二人相互调笑逗乐。有的秧歌队还有扮演一些小戏人物的，比如《三娘打灶》，三娘扮成泼妇模样，斜眉毛，红脸蛋，手握大烟袋，灶王爷穿黑袍，俊脸黑髯。又如《白蛇传》，白蛇穿白衣裙，青蛇穿青衣裙，许仙戴小生巾，穿长衫，手拿雨伞。又如《西游记》，分别扮唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人形象。还有扮作《老汉背少妻》的老汉与小媳妇等人物的。这些人物只是在秧歌队中做着与各自人物有关的扭舞动作，并不真的进入有事情节。
秧歌队进村先在村头拜土地庙。进村拜年，一种方式是在村头打场给全村拜年，另一种方式是挨门挨户拜年。进大门先气秧歌变换换队形，唱拜年的喜歌，房主如点唱便唱，如不点唱则由“沙公子“点名让包头的和唱丑的唱些小曲小调。
辽宁地秧歌辽南较多，而辽南地秧歌又以辽阳闻名于世任光伟《辽阳地秧歌考源》：“辽阳地秧歌，一般由三十四人至十六人组成……但，不管秧歌队有多少人，在整个队伍中，只有一至二个提鞭者（又称打场的）这两个提鞭者各有一个名称，一个叫外鞑子，一个叫里鞑子。外鞑子通常的扮相是头戴毡帽，身着毛朝外皮袄，下穿红彩裤，腰系白腰包，足蹬矮软靴，手中提一鞭状物号称‘老牛槌’。他的名字叫‘克力吐’里鞑子进入秧歌队的年代比外鞑子为晚，大约是在清末，里鞑子头戴红顶凉帽，上身着褐色清装官服大氅，下身有裤，足蹬薄底朝靴，手中亦提一根‘老牛槌’是短则五尽长则丈余的鞭状物，根粗梢细，甩出声响指挥整个秧歌队，领舞的沙公子和锣鼓场面听他指挥。鞭子一甩，秧歌队开始变换“花场子”，外鞑子这所以叫“克力吐”，相传元代统治者将其他民族的百姓，每五十户编成一队，统辖每队的蒙古人叫“克力吐”，仅从对“克力吐”的说法和里鞑子的清官扮相，也可见地秧歌受东北地域特色和民族盛衰辱的影响而发生的变化。
辽阳地秧歌以群舞为主，精彩之处处在于队形的多变，艺人叫做“花肠子”。“花场子”又由许多“花子”组成。“桦子”双称做“阵”如“花花阵”、“盘肠阵”、“长蛇阵”、“鱼龙阵”、“八卦阵”、“葫芦套盘肠阵”、“八卦兜底阵”等等，“上装”与“下装”的扮相，，用粉、白、黑三色勾脸，且有男女不同的脸谱图案，秧歌队中也有扮白蛇、青蛇、渔翁、老坐子等人物的。
辽南秧歌更具特色的是高跷秧歌，辽南的灯塔高跷秧歌和海城高跷秧歌都很有名。
高跷秧歌头一名叫“头跷“。头戴棕帽，身穿黑色紧身衣裤，画有蝎子或蝴蝶形的白鼻梁，向上翘的八字须，手持马鞭，指挥行走，是个英俊俏皮的武丑形象，第二名是“二跷”头插戎球，额涂红点，也是紧身长裤，类似武旦模样，亦持马鞭，协助头跷打场。还有老渔翁，卷沿帽卷，斜披黄袍，白髯口，甩来甩去，系《打渔杀家》中老英雄萧恩的形象，还有白蛇、青蛇和彩婆子、丑公子、傻柱子等人物。
高跷秧歌队中歌舞最欢的是头上戴花、身穿女袄女裙“上装”和小丑打扮的“下装”这一“上”一“下”叫一副架，一队高跷秧歌要有四副六副或更多副架，最后一副架叫“压鼓的”，需有惊人的技艺，代表一个高跷秧歌队的表演水平，观众多盯着“压鼓的”因此，“压鼓的”需是名艺人方才压得住。
高跷秧歌队在街上表演叫“街趟子”。吹“句句双”、“五匹马”等曲牌，边走边扭、翻身、缠头，同时舞房子手绢，如今大户人家，要演“骑象”——“头跷”等四人架起老渔翁，再骑上一个“骑象”童子，唱万象更新的喜歌。唱词根据不同的情况，随机应就，唱完喜歌，起鼓跑手，头跷、二跷挥鞭领队指挥，跑圆场，变队形，有“四面斗”、“十字梅”、“双日耳”、“宝盒盖”“串荞麦”、“龙摆尾”等多种，均用高跷队员构成千变万化的图案，使观众目不暇接。
年节或庙会，几伙高跷秧歌相遇，还要“打对台”各以自己的特长招徕观众，比如这一伙以远近闻名的秧歌手“上清场”靠表现男女相爱悦的情感和细腻的舞蹈动作赢人，另一伙靠“下武场”取胜，打飞脚，仍旋子，前翻后滚，叼花、下叉等武功惊人，又一伙撮起梯子，表演“蝎子倒爬城”绑跷的丑角倒立着，双手轮换向梯子上爬，爬到梯顶再一磴一磴爬下来，也会吸引一些好奇的观众。
辽南高跷秧歌对辽宁二人转艺术很有影响。俗谓“南浪北唱”南指辽宁，浪指舞蹈，就是说辽宁二人转以舞蹈见长，北方吉林、黑龙江的二人转则以唱见长。虽不能一概而论，南北都不乏唱舞俱佳的艺人，但从大体上看，这宁二人转的舞蹈的确有过人之处。
下面谈谈与秧歌有关的一些民间表演艺术形式。
《海城县志》：“四月十八为耀州庙会，二十八为虎庄赛会，是日当事者俱仪仗箫鼓亲往迎神并狮子、旱船、高跷、抬阁等种种杂剧，人皆争先快睹，有来自数百里外者……本城及附近各县级营口、盖平等处酒楼蔱社及小商肆，均赁地开设临时营业、计一日消费不止万金，其会之盛亦可想见矣。”此类赛会，是商业的竞卖场地，也是民间艺术的竞演场地，高跷秧歌尤为热烈。伴随秧歌队一同表演的有“狮舞”、“龙舞”、“跑竹马”“跑驴”和扮鱼、鐅、虾、蟹等水族形象的，均是同兽类有关的舞蹈；有“跑旱船”、“龙凤船”、“太平车”等舞蹈，用人挎车、船等大型道具，模拟行船和推车等动作，有手持“霸王鞭”、“大板”、“玉子板”、“花钹”等击节道具，边打边舞的舞蹈，有“腰鼓”、“挎鼓”、“花鼓”、“拨浪鼓”等边击鼓边舞蹈的形式，有“抬阁”、“背歌”等扮演戏曲人物或传说人物，扮不舞而以造型为主的表演形式，有“大头和尚逗柳翠”等具有简单故事情节的舞蹈，还有《放风筝》、《采棉花》、《月牙五更》等小调歌舞。还有从小调发展起来的小戏，如《茨山》、《瞎子观灯》、《王婆骂鸡》等，民二人转关系最为密切，以上种种形式，往往与秧歌、高跷在大型赛会上同时演出，当然并非每种都有，要件规模不同，演出其中几种或几十种，往往小型轻便者居多，而“抬阁”、“狮舞”等需多人参与者，多在指定场合表演。
东北大秧歌是二人转艺术的源头，从对东北秧歌系列表演形式的叙述中，可见二人转从中以的风格影响以及吸收的扮相、舞蹈、小调等艺术成分。
二、引人入胜的说唱艺术
居住在白山黑水间的东产各族的人民不仅能歌善舞，创造出绚丽多彩的民间歌舞，而且说唱艺术也十分发达，深切地展现出他们的思想感情和理想愿望，以及勤劳勇敢、憨厚质朴、风趣幽默的性格特征。
大约生成于后金至清代初期的道瓦喇，这是一种载歌载舞的说唱艺术，通常由两位演员结对表演，男扮“抹角”，女扮“旦角，间或模拟相关人物，共同说唱一个完整的故事，有时也可由一人演唱，演员化装与否皆可。表演方式为手持鱼骨板、胛骨板，一边唱，一边说，一边舞，唱词和说白均用满语，允许即兴编词，伴奏乐器主要是三弦和喇古笛，演唱时，观众大都伴随唱腔拍掌应和，台上台下情绪盎然，民间性与自娱性融在其中。清代中期发展到鼎盛阶段，形成不同风格的诸多支派。吉林地区永吉县风行的道瓦喇，时称乌喇海支。
朱赤温，又称朱春或乌春，是与瓦喇相似的姊妹艺术。其满语含义为边唱边舞或为“戏”，但又不完成等同于戏剧的“戏”，其中含有游戏的意思，一般为二人转或三五人同台表演，具有生、旦、净、丑的行当色彩，也见有一人表演的，含歌舞、说白武术和杂技等多种成分，侧重叙述故事，乐队大都为四人，一人只喇和古笛，一人弹三弦，一人吹管，一人击鼓。歌舞节奏以“蓬蓬蓬”的击鼓面声和“乍乍乍”的击鼓边声控制，多为一人起唱，众人以“空齐”声相和。艺术风格也因流布范围不同而形成诸多支派。吉林境内曾有永吉一带的扶余支和扶余一带的的扶余支，流行的曲目主要有《奥尔厚达喇》（满语，意为歌唱人参王）《笊篱姑娘》、《三阿哥从军》、《排张郎》等几十出，清乾隆年间，乌喇支曾赴承德避暑山庄参加“万寿节”庆典演出，由此登上大雅之堂之后，唱词中逐渐夹有某些汉语，致使唱述不够通顺，人称“满语”加汉话，唱不上来就比划”实际已经是很受当地观众喜爱的初具戏曲规模的满族表演艺术。
子弟书流传于东北、华北，是由满族子弟首创的说唱艺术原系清代乾隆年间，阿贵统率胜凯旋的八旗士兵进京，用这种民间俗曲配以八角鼓演唱，一时轰动北京，被称为“八旗子弟乐”。继而八旗子弟中的文人借鉴鼓曲唱词和古典诗词的艺术技巧，参照一些曲牌的音律，以北方民间流传的“十三道大辙”为韵，配曲演唱，创造出最早的子弟书，到了嘉庆、道光年间，子弟书发展到鼎盛时期，子弟书讲究音韵平仄，道白以七言或十言居多，唱时可随时加入衬字，由于当时子弟书多为满族贵族子弟茶余饭后的消遣，因而十分注重字句的推敲斟酌，语言典雅绮丽，抑扬顿挫，文采飞扬，同时，每个段子都有完整的故事，情节生动感人，并注重人物心理描写与性格刻画，有较高的文学价值。
最初子弟传唱于北京东城，不久便传到西城，在曲调上吸收了昆曲的一些特点，形成了东城调、西城调两个流派。西城调亦称西调或西韵，多演唱缠绵悱恻的爱情故事，曲调低缓凄婉；东城调亦称东调或东韵，多演唱英雄豪杰的勇武故事，曲调火爆热烈，激昂高亢。写作子弟书的作家，大多是满族下层知识分子，成就比较大的有鹤侣和“三窗”（韩小窗、罗松窗、芸窗）。子引书的作品很多，1954年傅惜华先生编著的《子弟书总目》，共收录有四百四十六种，一千余部。其内容多取材于明清小说、戏曲及当时的社会生活，许多作品思想内容尖锐深刻，很受群众青睐，只可惜作为一种曲艺形式的子弟书，终因曲高和寡，已经不复存在了，但是二百年来，它的流风余韵尚在，其影响还是颇为深远的。仅就东北大鼓和东北二人转而言，有不少段子是来自子弟书的。
八角鼓是一种盛行于清代的满族说唱艺术，以演唱者所用的击节乐器八角鼓而得名，八角鼓原是满族在关外牧居时的民间艺术，满族人民常在行围射猎之暇，以八角鼓自歌自娱。八有鼓用八块硬木镶银边，蟒皮蒙鼓面，八角象征着满族的八旗，其七边开七个梅花孔，每孔有一铜柱穿三个小钹，七孔共二十一个小钹代表二十个旗佐和一个罕纛旗，正好与八旗的军事组织相吻合，鼓下方垂有一个紫色流苏穗，象征“紫气东来”、“大清一统”。
汉族的说唱艺术，如莲花落、什不闲、评书、鼓词等等，大都是汉族流民从关内带到东北来的，在东北地域文化的熏陶濡染下，因不断注入关东神韵而地方化。
东北大喜是一种广泛流传于辽宁、吉林、黑龙江三省的主要说唱艺术形式。由于一度盛行于沈阳，而沈阳于清代曾设奉天府，故有奉大鼓、奉派大鼓、奉调大鼓之称，后又称辽宁大鼓。
相传清乾隆四十八年（1783）子弟艺人黄铺臣等由北京来到东北，把子弟书唱腔传入沈阳，以后又结合东北民歌、小调而逐渐形成奉天大鼓。当时演唱的多是子弟书段子，因而又称演唱班社为“清音子弟班”。东北大鼓最初的演唱形式是演唱者操小三弦自弹自唱，并在腿上绑缚“节子板”来击节，也叫“弦子书”。清末民初有了女演员之后，自操鼓迥节，由弦师伴奏。鼓，是一面直径盈尺，高约一寸左右的皮鼓，鼓帮为木质，蒙以皮鼓，由三根支柱的鼓架支起，板，又称“节子板”用其掌握拍节，有木质、铜质、铁质等多种。演唱时，演员右手击鼓，左手打板。
东北大鼓在农村演出，只有一把三弦伴奏。进城之后，在茶社、剧场演出，也有配以四胡、琵琶以四胡、琵琶等其他乐器的，无论是几件乐器伴奏，都必须做到弦随唱走，托腔保调，达到五音和谐的目的。
