在绘画里如何表现时间跨度较大的人物,场景
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发布时间：2022-05-01 13:58
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时间：2023-10-16 16:55
在一般人的观念中，一直认为美术是空间的艺术，而音乐才是时间的艺术，这种看法是不错的。但是，这并不意味着美术是与时间无关的，特别是当美术作品向我们展现某个事件、某个运动状态时可以肯定地说这个空间的艺术正在与时间发生关系。我们所感觉到的事件，它的现实存在只能是物体的变化，而物体的变化除了表现为空间变化外，也须同时表现为时间的变化。美术作品表现事件的手段是定格事件过程的某个环节，将一个物体历时性的运动转化为一个同时性的形象集合，从作品的形态上讲，我们看到的是物体在空间中的展开与时间中的凝固。时间在作品上虽然被凝固，但当作品与观众发生关系时，时间就会在观众的想象的体验中被激活，并开始在一个心理的空间中流动。时间并不是作为我们有关事件的知觉的一个组成部分，我们不能指出事件的哪一部分是时间，这就意味着美术无法直接描绘时间。但是当一个写实画家为我们描绘了一个事件中的物体形象时，我们就会在想象中体验到时间的流动，我们会感到时间从事件现时形象画面表现的过去通过事件的现时形象的现在流向事件现实形象的未来（按照事件形象表现的现实中事件的发展逻辑）。
“美术作品的艺术语言”，从我国五代画家顾闳中的工笔重彩人物画《韩熙载夜宴图》、宋代画家梁楷的写意人物画《泼 墨仙人图》和美国画家克里福德·斯蒂尔的油画《1954》“美术家是如何运用艺术语言的”名词。
明暗
明暗是自然界中的物理现象，即物体因受光而产生明暗上的变化。“明暗”在中国传统中往往以“阴阳”来描述，尽管“阴阳”原本是一个哲学概念，但也可以用在美术中来指事物一明一暗或一黑一白两个对立统一的方面。而在西方，在古希腊的时候艺术家就已经有了关于明暗的意识，但直到14世纪文艺复兴时期西方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究，并把它作为美术中重要的语汇加以运用。尤其在文艺复兴盛期意大利画家达·芬奇系统地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间感的重要语言方式了。但需要注意的是，中西方对于“明暗”的认识是不同的，因而其表现也就不同。西方艺术是以绝对的观念来看待明暗，因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下，其立体感、空间感和色彩的变化由此而产生。而中国艺术以“阴阳”的观念来看待事物，因此其明与暗也是相对的，它较之西方艺术中的明暗关系就更加自由。这样，明暗作为一种语言方式就形成了中西两种不同的语言面貌。
空间
空间也是事物客观存在的一种自然状态，一切事物不论大小都具有一个生存的独立空间，它在物理上具有三维性（即长、宽、高，或者说上下、左右、纵深）特征，但在美术作品（尤其是绘画）中却因为艺术家的主观表现而具有*性。一般来说，绘画的空间是二维的，雕塑和建筑的空间则是三维的，所以它们呈现空间的方式就 不同。尤其是绘画要在二维的平面上表现出三维的感觉，以给人造成真实的幻觉（所以写实绘画又称“幻觉艺术”）。但这样，绘画也可以利用这种特点来建立* 的空间，而且不同类型的艺术创造空间的方式也不同。但不管怎样，它们都是使用同样的手段——明暗、透视、色彩等。
透视
透视是表现空间的一个重要手段，其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理”地表现出来。但在不同的文化下对透视的认识也是不同的。西方自文艺复兴开始 就以科学的态度来认识和研究透视，形成了自己的透视观。它表现透视的方法一是几何透视，即利用形体的几何形变化来形成透视空间；二是视觉透视，即利用事物 的浓淡和色彩冷暖变化来产生空间透视的感觉；三是焦点透视，即利用事物向一个中心聚焦的办法产生透视空间。而中国的办法就不同，中国艺术采用移动的视点， 因而形成了所谓的“散点透视”，即不同事物同时出现在同一画面之中，通过其相互关系形成透视空间。
构图
构图就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有机的联系，以表达艺术家的某种意图。但是这种“安排”不是任意的，而是有规则的。在西方，自文艺复兴时期开始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究，形成了一门构图学，专门研究构图对于形象呈现的作用。在中国，20世纪以来也逐步建立起对 构图的研究工作，尤其是对中国传统美术中的构图的研究，形成了一批突出的成果。
肌理
是造型艺术特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。例如油画和中国画的肌理就因为使用了不同的工具和材料而不同。另外在许多当代艺术作品中已有对现实中的各种材料的大量使用，就形成了各种肌理效果。它之成为美术的语言之一，就在于不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺术家进行各种 情感和观念表达的重要组成部分之一。
具象
从字面上说，所谓“具象”就是有具体的形象，但这样解释并不确切。在英语中，“具象艺术”被表述为figurative art，意思是“比喻的艺术”或“用图形表现的艺术”，这表明“具象艺术”就是用和我们所见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。显然，这种图 形不是空想出来的，它必须是来自于客观事物本身，它的目的是要让我们看出它所代替或比喻的那个事物。为了做到这一点，具象艺术采取了模仿的办法，并且为了使模仿成功又创造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法，这样，具象艺术就成为一种艺术家尽量放弃自身去接近客观事物的艺术了，这是“具象艺术”的最初或者说最本源的意思。至于以后，就有了各种各样的具象艺术。
意象
从字面上说，所谓“意象”即“意欲之象”、“意念之 象”，或者说“主观之象”，就是艺术家所感觉到的或想要表达的事物的样子，这两个方面基本上可以让我们去观看或鉴别所有的“意象艺术”了。从这方面说，意象艺术家就不是尽量放弃自己去接近或模仿客观事物，恰恰相反，他要与客观对象保持相当的距离，因为只有在一定的距离上他才能独立于他所表现的对象，并产生 他自己的“意象”。但从此可以看出，意象艺术的前提还是依赖于客观对象的，这一点和抽象艺术就不同。
抽象
所谓“抽象”是与“具象”相对而言的，一般人按照字面的意思去理解，以为抽象就是把具体可感的客观形象抽去，事实并非完全如此，因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化和抽离，而有的则与客观形象完全无关。所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确，他们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽象艺术为“非具象艺术”（non-figurative art）或“非客观艺术”（non-objective art）。不过出于习惯，人们仍将不表现任何客观形象的艺术统称为抽象艺术。
多元化的当代中国画有线条和墨色的增添表现时间和空间的活力。
(1)线的文化表现，关于用线的独立审美性与体验
在艺术审美的过程中，直觉感悟与理性的感性化都是艺术表现的重要方面，关键是表现的手段与过程是否能与表现的认识在画面上达成一致。王西京的人物画在看似从容之中，追寻到了这种直觉表现与认识的统一。当然，追寻这种统一的过程，也正是王西京作为一名苦行探索的艺术家审美经验沉淀、形成的过程。这对于一名艺术家来说，既是难能可贵的，也是其艺术风格及创作取向走向成熟的一个标志。我们不去更多地关注与挖掘王西京的人生及艺术阅历，单从其作品就可以概括地体悟出他作为一名艺术家在三个不同层面的艺术审美取向：一是，在历史大背景下，叙事化的一隅，淡静而又平实地体现一种生命的状态，不去刻意地设计与做作，支撑画面的也不是时间的流痕，而是一种文化的生存式样与文人式的生活仪式，对这种样式与仪式的把握靠的是体验而不是简单的传移模写。二是，在写意化的抽象表现过程中，创造性的想象小心翼翼地躲在表现历史景象的后面，在张扬丰沛而又饱满的生命意识的同时，还能以特有的认识能力去整合画面赋予的丰富与和谐、再现与真实的关系，并在审美层面上不去消弱其追求的那种历史体验的瞬间表现力。三是，在叙事般的表现中达成了空间的延伸与时间的延续，在诉说中完成了一种唤醒，并在丰满的视觉与生活的逝去中找到一种淡然却又厚重的感觉、一种赤诚的春天般的展示，又有一种稍纵即逝的微妙状态的留恋。画面虽然看起来色彩简淡，但却并不飘浮，是一种并不沉重的礼赞式的关于生命体验的瞬间历史记录，当然前提是一种美的发现。
(2)线态空间表现的探索
时空表现是古代中国画家的独特创造，超时间的移点透视是中国画特有的空间表现形式，旨在画出眼看不到、但根据想象用笔写之、给画家更大自由的绘画审美空间。以简约标美的线法，以平面化的线结构彰显空间化的要求，这是线态空间表现的含义，也是王西京用笔、用线有所突破的一个基本根基，是其艺术表现体系的根本。
(3)线的表现信息量的探索
中国画的当代形态有几个基本的特征，最为主要的还是在中华民族所特有的审美经验基础上，强调现代感、当代性与出新。线的审美空间与信息量创造成为一个重要的艺术考量标准。在写意精神的指引下，王西京绘画的当代性更注重创作者作品观者的互动关系，更注重线对作品表现能力的感受与感悟，这其中的关键是作品能提供给观者多大的审美创造空间和审美信息的规模。在信息社会不断向纵深发展的今天，这种空间与信息规模是信息社会审美需求多元化、个性化的必然要求。
(4)线的当代性审美的探索
在中国画的发展中，线的当代性审美的探索主要体现在精神性上，创造性、精神性及建立在民族文化基础上的审美经验所主导的审美视觉的拓展始终是中国画的生命力之所在。王西京绘画艺术存在的精神价值，从小的方面讲是在追求一种人本化的创造，即追求一种人本与人性化的价值认知。从更为广阔的文化背景上来看，文化价值的取向是一条重要的认知与评价的标准。特别是在中国文化的大背景下，如何追寻并找到统领中国文化精神的支撑点是其走得更长、更有活力的一个前提性的条件。
山水画的发展与中国哲学密不可分,以庄子为代表的道家观物思想在山水诗、山水画的形成和发展过程中起到了重要作用。中国山水画的空间是人与自然之间心灵的沟通,作者借山水之形抒发自身情感。艺术中空间意识的形成与发展都受其相应时代美学思想的制约,反映出一定的审美理想和审美追求。远古先民在陶器纹饰中表现或活泼严峻或开放流动,夏商青铜饕餮则寓神秘、狞厉于强弱、高低、节奏变化的线条中,古建筑将有机整体的空间转化为平面铺展的时间进程,以求现实世间的生活意绪。楚汉艺术将整体性的运动感、力量感突显为古拙气势美的浪漫追求。各时代艺术体现出来的空间意识既反映了各时代的审美理想,也反映了当时人们的人生观、宇宙观,反映了人与自然的关系。在魏晋南北朝的艺术作品中,人与自然的关系可以理解为比兴关系,艺术家将自己的情感与自然的物象建立起以物喻人的关系,由物到人,形成比兴。由此,艺术家对自然的感悟产生审美共鸣,从而*迸发,产生创作*,主动地表达,积极地表现。在这种关系中,正如孔子所说:“仁者乐山,智者乐水。”
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时间：2023-10-16 16:56
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在一般人的观念中，一直认为美术是空间的艺术，而音乐才是时间的艺术，这种看法是不错的。但是，这并不意味着美术是与时间无关的，特别是当美术作品向我们展现某个事件、某个运动状态时可以肯定地说这个空间的艺术正在与时间发生关系。我们所感觉到的事件，它的现实存在只能是物体的变化，而物体的变化除了表现为空间变化外，也须同时表现为时间的变化。美术作品表现事件的手段是定格事件过程的某个环节，将一个物体历时性的运动转化为一个同时性的形象集合，从作品的形态上讲，我们看到的是物体在空间中的展开与时间中的凝固。时间在作品上虽然被凝固，但当作品与观众发生关系时，时间就会在观众的想象的体验中被激活，并开始在一个心理的空间中流动。时间并不是作为我们有关事件的知觉的一个组成部分，我们不能指出事件的哪一部分是时间，这就意味着美术无法直接描绘时间。但是当一个写实画家为我们描绘了一个事件中的物体形象时，我们就会在想象中体验到时间的流动，我们会感到时间从事件现时形象画面表现的过去通过事件的现时形象的现在流向事件现实形象的未来（按照事件形象表现的现实中事件的发展逻辑）。
“美术作品的艺术语言”，从我国五代画家顾闳中的工笔重彩人物画《韩熙载夜宴图》、宋代画家梁楷的写意人物画《泼 墨仙人图》和美国画家克里福德·斯蒂尔的油画《1954》“美术家是如何运用艺术语言的”名词。
明暗
明暗是自然界中的物理现象，即物体因受光而产生明暗上的变化。“明暗”在中国传统中往往以“阴阳”来描述，尽管“阴阳”原本是一个哲学概念，但也可以用在美术中来指事物一明一暗或一黑一白两个对立统一的方面。而在西方，在古希腊的时候艺术家就已经有了关于明暗的意识，但直到14世纪文艺复兴时期西方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究，并把它作为美术中重要的语汇加以运用。尤其在文艺复兴盛期意大利画家达·芬奇系统地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间感的重要语言方式了。但需要注意的是，中西方对于“明暗”的认识是不同的，因而其表现也就不同。西方艺术是以绝对的观念来看待明暗，因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下，其立体感、空间感和色彩的变化由此而产生。而中国艺术以“阴阳”的观念来看待事物，因此其明与暗也是相对的，它较之西方艺术中的明暗关系就更加自由。这样，明暗作为一种语言方式就形成了中西两种不同的语言面貌。
空间
空间也是事物客观存在的一种自然状态，一切事物不论大小都具有一个生存的独立空间，它在物理上具有三维性（即长、宽、高，或者说上下、左右、纵深）特征，但在美术作品（尤其是绘画）中却因为艺术家的主观表现而具有*性。一般来说，绘画的空间是二维的，雕塑和建筑的空间则是三维的，所以它们呈现空间的方式就 不同。尤其是绘画要在二维的平面上表现出三维的感觉，以给人造成真实的幻觉（所以写实绘画又称“幻觉艺术”）。但这样，绘画也可以利用这种特点来建立* 的空间，而且不同类型的艺术创造空间的方式也不同。但不管怎样，它们都是使用同样的手段——明暗、透视、色彩等。
透视
透视是表现空间的一个重要手段，其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理”地表现出来。但在不同的文化下对透视的认识也是不同的。西方自文艺复兴开始 就以科学的态度来认识和研究透视，形成了自己的透视观。它表现透视的方法一是几何透视，即利用形体的几何形变化来形成透视空间；二是视觉透视，即利用事物 的浓淡和色彩冷暖变化来产生空间透视的感觉；三是焦点透视，即利用事物向一个中心聚焦的办法产生透视空间。而中国的办法就不同，中国艺术采用移动的视点， 因而形成了所谓的“散点透视”，即不同事物同时出现在同一画面之中，通过其相互关系形成透视空间。
构图
构图就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有机的联系，以表达艺术家的某种意图。但是这种“安排”不是任意的，而是有规则的。在西方，自文艺复兴时期开始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究，形成了一门构图学，专门研究构图对于形象呈现的作用。在中国，20世纪以来也逐步建立起对 构图的研究工作，尤其是对中国传统美术中的构图的研究，形成了一批突出的成果。
肌理
是造型艺术特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。例如油画和中国画的肌理就因为使用了不同的工具和材料而不同。另外在许多当代艺术作品中已有对现实中的各种材料的大量使用，就形成了各种肌理效果。它之成为美术的语言之一，就在于不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺术家进行各种 情感和观念表达的重要组成部分之一。
具象
从字面上说，所谓“具象”就是有具体的形象，但这样解释并不确切。在英语中，“具象艺术”被表述为figurative art，意思是“比喻的艺术”或“用图形表现的艺术”，这表明“具象艺术”就是用和我们所见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。显然，这种图 形不是空想出来的，它必须是来自于客观事物本身，它的目的是要让我们看出它所代替或比喻的那个事物。为了做到这一点，具象艺术采取了模仿的办法，并且为了使模仿成功又创造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法，这样，具象艺术就成为一种艺术家尽量放弃自身去接近客观事物的艺术了，这是“具象艺术”的最初或者说最本源的意思。至于以后，就有了各种各样的具象艺术。
意象
从字面上说，所谓“意象”即“意欲之象”、“意念之 象”，或者说“主观之象”，就是艺术家所感觉到的或想要表达的事物的样子，这两个方面基本上可以让我们去观看或鉴别所有的“意象艺术”了。从这方面说，意象艺术家就不是尽量放弃自己去接近或模仿客观事物，恰恰相反，他要与客观对象保持相当的距离，因为只有在一定的距离上他才能独立于他所表现的对象，并产生 他自己的“意象”。但从此可以看出，意象艺术的前提还是依赖于客观对象的，这一点和抽象艺术就不同。
抽象
所谓“抽象”是与“具象”相对而言的，一般人按照字面的意思去理解，以为抽象就是把具体可感的客观形象抽去，事实并非完全如此，因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化和抽离，而有的则与客观形象完全无关。所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确，他们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽象艺术为“非具象艺术”（non-figurative art）或“非客观艺术”（non-objective art）。不过出于习惯，人们仍将不表现任何客观形象的艺术统称为抽象艺术。
多元化的当代中国画有线条和墨色的增添表现时间和空间的活力。
(1)线的文化表现，关于用线的独立审美性与体验
在艺术审美的过程中，直觉感悟与理性的感性化都是艺术表现的重要方面，关键是表现的手段与过程是否能与表现的认识在画面上达成一致。王西京的人物画在看似从容之中，追寻到了这种直觉表现与认识的统一。当然，追寻这种统一的过程，也正是王西京作为一名苦行探索的艺术家审美经验沉淀、形成的过程。这对于一名艺术家来说，既是难能可贵的，也是其艺术风格及创作取向走向成熟的一个标志。我们不去更多地关注与挖掘王西京的人生及艺术阅历，单从其作品就可以概括地体悟出他作为一名艺术家在三个不同层面的艺术审美取向：一是，在历史大背景下，叙事化的一隅，淡静而又平实地体现一种生命的状态，不去刻意地设计与做作，支撑画面的也不是时间的流痕，而是一种文化的生存式样与文人式的生活仪式，对这种样式与仪式的把握靠的是体验而不是简单的传移模写。二是，在写意化的抽象表现过程中，创造性的想象小心翼翼地躲在表现历史景象的后面，在张扬丰沛而又饱满的生命意识的同时，还能以特有的认识能力去整合画面赋予的丰富与和谐、再现与真实的关系，并在审美层面上不去消弱其追求的那种历史体验的瞬间表现力。三是，在叙事般的表现中达成了空间的延伸与时间的延续，在诉说中完成了一种唤醒，并在丰满的视觉与生活的逝去中找到一种淡然却又厚重的感觉、一种赤诚的春天般的展示，又有一种稍纵即逝的微妙状态的留恋。画面虽然看起来色彩简淡，但却并不飘浮，是一种并不沉重的礼赞式的关于生命体验的瞬间历史记录，当然前提是一种美的发现。
(2)线态空间表现的探索
时空表现是古代中国画家的独特创造，超时间的移点透视是中国画特有的空间表现形式，旨在画出眼看不到、但根据想象用笔写之、给画家更大自由的绘画审美空间。以简约标美的线法，以平面化的线结构彰显空间化的要求，这是线态空间表现的含义，也是王西京用笔、用线有所突破的一个基本根基，是其艺术表现体系的根本。
(3)线的表现信息量的探索
中国画的当代形态有几个基本的特征，最为主要的还是在中华民族所特有的审美经验基础上，强调现代感、当代性与出新。线的审美空间与信息量创造成为一个重要的艺术考量标准。在写意精神的指引下，王西京绘画的当代性更注重创作者作品观者的互动关系，更注重线对作品表现能力的感受与感悟，这其中的关键是作品能提供给观者多大的审美创造空间和审美信息的规模。在信息社会不断向纵深发展的今天，这种空间与信息规模是信息社会审美需求多元化、个性化的必然要求。
(4)线的当代性审美的探索
在中国画的发展中，线的当代性审美的探索主要体现在精神性上，创造性、精神性及建立在民族文化基础上的审美经验所主导的审美视觉的拓展始终是中国画的生命力之所在。王西京绘画艺术存在的精神价值，从小的方面讲是在追求一种人本化的创造，即追求一种人本与人性化的价值认知。从更为广阔的文化背景上来看，文化价值的取向是一条重要的认知与评价的标准。特别是在中国文化的大背景下，如何追寻并找到统领中国文化精神的支撑点是其走得更长、更有活力的一个前提性的条件。
山水画的发展与中国哲学密不可分,以庄子为代表的道家观物思想在山水诗、山水画的形成和发展过程中起到了重要作用。中国山水画的空间是人与自然之间心灵的沟通,作者借山水之形抒发自身情感。艺术中空间意识的形成与发展都受其相应时代美学思想的制约,反映出一定的审美理想和审美追求。远古先民在陶器纹饰中表现或活泼严峻或开放流动,夏商青铜饕餮则寓神秘、狞厉于强弱、高低、节奏变化的线条中,古建筑将有机整体的空间转化为平面铺展的时间进程,以求现实世间的生活意绪。楚汉艺术将整体性的运动感、力量感突显为古拙气势美的浪漫追求。各时代艺术体现出来的空间意识既反映了各时代的审美理想,也反映了当时人们的人生观、宇宙观,反映了人与自然的关系。在魏晋南北朝的艺术作品中,人与自然的关系可以理解为比兴关系,艺术家将自己的情感与自然的物象建立起以物喻人的关系,由物到人,形成比兴。由此,艺术家对自然的感悟产生审美共鸣,从而*迸发,产生创作*,主动地表达,积极地表现。在这种关系中,正如孔子所说:“仁者乐山,智者乐水。”
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时间：2023-10-16 16:55
在一般人的观念中，一直认为美术是空间的艺术，而音乐才是时间的艺术，这种看法是不错的。但是，这并不意味着美术是与时间无关的，特别是当美术作品向我们展现某个事件、某个运动状态时可以肯定地说这个空间的艺术正在与时间发生关系。我们所感觉到的事件，它的现实存在只能是物体的变化，而物体的变化除了表现为空间变化外，也须同时表现为时间的变化。美术作品表现事件的手段是定格事件过程的某个环节，将一个物体历时性的运动转化为一个同时性的形象集合，从作品的形态上讲，我们看到的是物体在空间中的展开与时间中的凝固。时间在作品上虽然被凝固，但当作品与观众发生关系时，时间就会在观众的想象的体验中被激活，并开始在一个心理的空间中流动。时间并不是作为我们有关事件的知觉的一个组成部分，我们不能指出事件的哪一部分是时间，这就意味着美术无法直接描绘时间。但是当一个写实画家为我们描绘了一个事件中的物体形象时，我们就会在想象中体验到时间的流动，我们会感到时间从事件现时形象画面表现的过去通过事件的现时形象的现在流向事件现实形象的未来（按照事件形象表现的现实中事件的发展逻辑）。
“美术作品的艺术语言”，从我国五代画家顾闳中的工笔重彩人物画《韩熙载夜宴图》、宋代画家梁楷的写意人物画《泼 墨仙人图》和美国画家克里福德·斯蒂尔的油画《1954》“美术家是如何运用艺术语言的”名词。
明暗
明暗是自然界中的物理现象，即物体因受光而产生明暗上的变化。“明暗”在中国传统中往往以“阴阳”来描述，尽管“阴阳”原本是一个哲学概念，但也可以用在美术中来指事物一明一暗或一黑一白两个对立统一的方面。而在西方，在古希腊的时候艺术家就已经有了关于明暗的意识，但直到14世纪文艺复兴时期西方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究，并把它作为美术中重要的语汇加以运用。尤其在文艺复兴盛期意大利画家达·芬奇系统地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间感的重要语言方式了。但需要注意的是，中西方对于“明暗”的认识是不同的，因而其表现也就不同。西方艺术是以绝对的观念来看待明暗，因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下，其立体感、空间感和色彩的变化由此而产生。而中国艺术以“阴阳”的观念来看待事物，因此其明与暗也是相对的，它较之西方艺术中的明暗关系就更加自由。这样，明暗作为一种语言方式就形成了中西两种不同的语言面貌。
空间
空间也是事物客观存在的一种自然状态，一切事物不论大小都具有一个生存的独立空间，它在物理上具有三维性（即长、宽、高，或者说上下、左右、纵深）特征，但在美术作品（尤其是绘画）中却因为艺术家的主观表现而具有*性。一般来说，绘画的空间是二维的，雕塑和建筑的空间则是三维的，所以它们呈现空间的方式就 不同。尤其是绘画要在二维的平面上表现出三维的感觉，以给人造成真实的幻觉（所以写实绘画又称“幻觉艺术”）。但这样，绘画也可以利用这种特点来建立* 的空间，而且不同类型的艺术创造空间的方式也不同。但不管怎样，它们都是使用同样的手段——明暗、透视、色彩等。
透视
透视是表现空间的一个重要手段，其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理”地表现出来。但在不同的文化下对透视的认识也是不同的。西方自文艺复兴开始 就以科学的态度来认识和研究透视，形成了自己的透视观。它表现透视的方法一是几何透视，即利用形体的几何形变化来形成透视空间；二是视觉透视，即利用事物 的浓淡和色彩冷暖变化来产生空间透视的感觉；三是焦点透视，即利用事物向一个中心聚焦的办法产生透视空间。而中国的办法就不同，中国艺术采用移动的视点， 因而形成了所谓的“散点透视”，即不同事物同时出现在同一画面之中，通过其相互关系形成透视空间。
构图
构图就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有机的联系，以表达艺术家的某种意图。但是这种“安排”不是任意的，而是有规则的。在西方，自文艺复兴时期开始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究，形成了一门构图学，专门研究构图对于形象呈现的作用。在中国，20世纪以来也逐步建立起对 构图的研究工作，尤其是对中国传统美术中的构图的研究，形成了一批突出的成果。
肌理
是造型艺术特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。例如油画和中国画的肌理就因为使用了不同的工具和材料而不同。另外在许多当代艺术作品中已有对现实中的各种材料的大量使用，就形成了各种肌理效果。它之成为美术的语言之一，就在于不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺术家进行各种 情感和观念表达的重要组成部分之一。
具象
从字面上说，所谓“具象”就是有具体的形象，但这样解释并不确切。在英语中，“具象艺术”被表述为figurative art，意思是“比喻的艺术”或“用图形表现的艺术”，这表明“具象艺术”就是用和我们所见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。显然，这种图 形不是空想出来的，它必须是来自于客观事物本身，它的目的是要让我们看出它所代替或比喻的那个事物。为了做到这一点，具象艺术采取了模仿的办法，并且为了使模仿成功又创造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法，这样，具象艺术就成为一种艺术家尽量放弃自身去接近客观事物的艺术了，这是“具象艺术”的最初或者说最本源的意思。至于以后，就有了各种各样的具象艺术。
意象
从字面上说，所谓“意象”即“意欲之象”、“意念之 象”，或者说“主观之象”，就是艺术家所感觉到的或想要表达的事物的样子，这两个方面基本上可以让我们去观看或鉴别所有的“意象艺术”了。从这方面说，意象艺术家就不是尽量放弃自己去接近或模仿客观事物，恰恰相反，他要与客观对象保持相当的距离，因为只有在一定的距离上他才能独立于他所表现的对象，并产生 他自己的“意象”。但从此可以看出，意象艺术的前提还是依赖于客观对象的，这一点和抽象艺术就不同。
抽象
所谓“抽象”是与“具象”相对而言的，一般人按照字面的意思去理解，以为抽象就是把具体可感的客观形象抽去，事实并非完全如此，因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化和抽离，而有的则与客观形象完全无关。所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确，他们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽象艺术为“非具象艺术”（non-figurative art）或“非客观艺术”（non-objective art）。不过出于习惯，人们仍将不表现任何客观形象的艺术统称为抽象艺术。
多元化的当代中国画有线条和墨色的增添表现时间和空间的活力。
(1)线的文化表现，关于用线的独立审美性与体验
在艺术审美的过程中，直觉感悟与理性的感性化都是艺术表现的重要方面，关键是表现的手段与过程是否能与表现的认识在画面上达成一致。王西京的人物画在看似从容之中，追寻到了这种直觉表现与认识的统一。当然，追寻这种统一的过程，也正是王西京作为一名苦行探索的艺术家审美经验沉淀、形成的过程。这对于一名艺术家来说，既是难能可贵的，也是其艺术风格及创作取向走向成熟的一个标志。我们不去更多地关注与挖掘王西京的人生及艺术阅历，单从其作品就可以概括地体悟出他作为一名艺术家在三个不同层面的艺术审美取向：一是，在历史大背景下，叙事化的一隅，淡静而又平实地体现一种生命的状态，不去刻意地设计与做作，支撑画面的也不是时间的流痕，而是一种文化的生存式样与文人式的生活仪式，对这种样式与仪式的把握靠的是体验而不是简单的传移模写。二是，在写意化的抽象表现过程中，创造性的想象小心翼翼地躲在表现历史景象的后面，在张扬丰沛而又饱满的生命意识的同时，还能以特有的认识能力去整合画面赋予的丰富与和谐、再现与真实的关系，并在审美层面上不去消弱其追求的那种历史体验的瞬间表现力。三是，在叙事般的表现中达成了空间的延伸与时间的延续，在诉说中完成了一种唤醒，并在丰满的视觉与生活的逝去中找到一种淡然却又厚重的感觉、一种赤诚的春天般的展示，又有一种稍纵即逝的微妙状态的留恋。画面虽然看起来色彩简淡，但却并不飘浮，是一种并不沉重的礼赞式的关于生命体验的瞬间历史记录，当然前提是一种美的发现。
(2)线态空间表现的探索
时空表现是古代中国画家的独特创造，超时间的移点透视是中国画特有的空间表现形式，旨在画出眼看不到、但根据想象用笔写之、给画家更大自由的绘画审美空间。以简约标美的线法，以平面化的线结构彰显空间化的要求，这是线态空间表现的含义，也是王西京用笔、用线有所突破的一个基本根基，是其艺术表现体系的根本。
(3)线的表现信息量的探索
中国画的当代形态有几个基本的特征，最为主要的还是在中华民族所特有的审美经验基础上，强调现代感、当代性与出新。线的审美空间与信息量创造成为一个重要的艺术考量标准。在写意精神的指引下，王西京绘画的当代性更注重创作者作品观者的互动关系，更注重线对作品表现能力的感受与感悟，这其中的关键是作品能提供给观者多大的审美创造空间和审美信息的规模。在信息社会不断向纵深发展的今天，这种空间与信息规模是信息社会审美需求多元化、个性化的必然要求。
(4)线的当代性审美的探索
在中国画的发展中，线的当代性审美的探索主要体现在精神性上，创造性、精神性及建立在民族文化基础上的审美经验所主导的审美视觉的拓展始终是中国画的生命力之所在。王西京绘画艺术存在的精神价值，从小的方面讲是在追求一种人本化的创造，即追求一种人本与人性化的价值认知。从更为广阔的文化背景上来看，文化价值的取向是一条重要的认知与评价的标准。特别是在中国文化的大背景下，如何追寻并找到统领中国文化精神的支撑点是其走得更长、更有活力的一个前提性的条件。
山水画的发展与中国哲学密不可分,以庄子为代表的道家观物思想在山水诗、山水画的形成和发展过程中起到了重要作用。中国山水画的空间是人与自然之间心灵的沟通,作者借山水之形抒发自身情感。艺术中空间意识的形成与发展都受其相应时代美学思想的制约,反映出一定的审美理想和审美追求。远古先民在陶器纹饰中表现或活泼严峻或开放流动,夏商青铜饕餮则寓神秘、狞厉于强弱、高低、节奏变化的线条中,古建筑将有机整体的空间转化为平面铺展的时间进程,以求现实世间的生活意绪。楚汉艺术将整体性的运动感、力量感突显为古拙气势美的浪漫追求。各时代艺术体现出来的空间意识既反映了各时代的审美理想,也反映了当时人们的人生观、宇宙观,反映了人与自然的关系。在魏晋南北朝的艺术作品中,人与自然的关系可以理解为比兴关系,艺术家将自己的情感与自然的物象建立起以物喻人的关系,由物到人,形成比兴。由此,艺术家对自然的感悟产生审美共鸣,从而*迸发,产生创作*,主动地表达,积极地表现。在这种关系中,正如孔子所说:“仁者乐山,智者乐水。”
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时间：2023-10-16 16:56
