美学学科的发展有那个几个阶段
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发布时间：2022-04-30 04:32
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时间：2023-10-12 23:32
（一）资本主义生产方式的上升时期，或者说经典艺术时期。十六七世纪，伴随着资本主义生产方式的产生和发展，自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚，取得了长足的进步。当然，我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣，巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中，还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55)，以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂。但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始，科学与社会发展的互动性表现得越来越充分。科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣。在这样一个历史背景下，美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段。从16世纪至19世纪，文学艺术上，从拉伯雷到塞万提斯，从莎士比亚到巴尔扎克，从弥尔顿到歌德，从雨果到狄更斯，从托尔斯泰到高尔基，浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上，则以英国经验美学和德国古典美学为代表。这是一个大家辈出、经典迭现的时期，同时，也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期。
这里值得提出的问题是：在人们审视西方艺术和美学时，通常是将资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期归于西方近代美学阶段的，对这一阶段的一般划分是从文艺启蒙直至德国古典理性美学的终结。从时间和特性上看，这样的划分是可以成立的。而在更深刻的意义上说，与资本主义生产方式的萌芽、产生与发展相伴随的，是包括艺术和美学在内的西方文化对现代性问题以及与此密切相关的审美现代性问题的思考与解答。现代性是一个使用频繁、内涵丰富且又莫衷一是的问题。在人们眼中，现代性的产生与现代发达社会的形成是相伴而行的。只要提到现代性，人们总是将之与宗教改革、启蒙运动、近现代科学的兴起以及工业*的发生等公元1500年之后的社会现实与社会思想文化的变革联系起来。统而言之，现代性的集中体现是主体性的凸现和理性化的真正形成。主体性的凸现与启蒙运动以来尤其是黑格尔以来对人的主体性的张扬有关，而理性化的真正形成则与韦伯所强调的合理性有关。前者使得西方文化从神学的超验性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成为了意义的惟一来源；而后者则直接导致了社会结构的分化和现代化，即人按照自身的理性来建造自己的世界，并建立社会的运行原则。与现代性问题紧密联系的审美现代性，是一个充满矛盾的复杂现象。从其在美学与艺术领域对人的本能与情感需求的强调来看，审美现代性是从感性生命的角度对人的主体性的捍卫，它是作为现代性自身认同的力量；而从审美现代性以审美的原则来代替一切其他的精神与社会原则，以审美感性的原则来对抗理性化社会所带来的弊端这个意义上来看，它又是对现代科技文明与理性进步观念的怀疑与否定，是现代性的异己力量。在西方现代美学的发展历程中，无论是康德、鲍姆嘉通、叔本华、尼采，还是弗洛伊德、柏格森、马尔库塞、阿多尔诺，都从不同的方面和角度对感性的觉醒、对审美之维的力量进行了思考。如何面对现代发达社会中包括主体情感与欲求在内的各种社会现象，是西方现代美学家努力去回答的中心问题，对这个问题的不同思考便构成了西方现代美学复杂多样的思想面貌和价值取向。因此，从现代性与审美现代性的角度来对西方现代美学的分期和思考，从学理上说是比单一的时间分期更为深层的一种理性的把握。正是从这一视角出发，我们将资本主义上升时期或者说经典艺术时期也划归为考察西方现代美学发展的研究视阈之内。
（二）资本主义生产方式与它的上层建筑逐渐由一致转化为尖锐对立的时期，或者说艺术上的现代主义时期。这是我们的思考与分析所关注的焦点之一。以工业文明为基础的浪漫主义文化，其特点是分离与异化，分离与异化的结果就是*与想象。属于经典艺术时期的文学家雪莱在强调诗之于民族觉醒以及思想、制度改革的重要作用——“最为可靠的先驱、伙伴和追随者”[6](P56)的同时，更把诗推崇为“神圣之物”[6](P56)，因为诗能为个体在日趋*和对立的历史条件下提供一种情感依托。应该说，在雪莱生活的时代，资本主义还处于发展的上升时期，*和对立的状况远不及后工业化社会严重，但雪莱以思想家的远见洞察和预见了资本主义不可避免的*、对立的发展结果——“为了减少劳动和组合劳动而所作的一切发明，会被人错用来加剧人类的不平等”[6](P55)。如果说，在康德等经典作家努力建构的自律性美学的理论框架内，美是一种纯粹的形式，它把经过时间过滤和净化的回忆与想象作为最基本的艺术表达方式，以此来抑制现实的丑恶和不合理现象的话。或者如杰姆逊所概括的那样——“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法”[7](P147)，那么，到了艺术的现代主义时期，即19世纪末20世纪初，资本主义的发展进入垄断时期，资本和资产阶级的意识极度膨胀。资本主义的发展对工具理性的依赖有增无减，整个社会对自然的掠夺、肢解和对人的普遍压抑到了无以复加的地步。也正是从这一时期开始，人与社会出现了深刻难解的悖谬：任何发展都同时意味着走向人和社会的否定方面。人有了物质上的巨大充裕与满足，却越来越丧失了自身的精神和自然的家园。随着社会现实的巨变，尤其是异化状况的严重加剧，整个西方社会的哲学观念、审美理想、艺术准则和艺术风格与经典时期相比，都发生了深刻的变化，呈现出前所未有的性质与特点。学界对西方艺术与美学的这种深刻变化的把握是较为一致的——概而言之，与社会和人走向自身的否定方面相对应，整个西方哲学与文化也走上了否定的道路。如果说，艺术与美学的经典时期倡导的是理性，那么，现代主义时期张扬的则是非理性，是非理性意志力和流涌着的生命力或者以*为中心的潜意识，总之，是理性的否定面。正如德国重要的社会理论思想家西美尔所分析的那样。现代生命哲学把传统意义上由既定的神性、上帝、自然、自我和社会等决定的“存在—行动”的标准，赋予了生命和感性本身，“生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了”。[8]（P224～225）我们的思考就是要努力解释西方美学和艺术的这种否定性特征，以及社会和人之走向其否定面之间深刻复杂的辩证关系。
（三）社会的后工业化时代以及艺术和美学理论上的后现代时期。第二次世界大战之后，西方资本主义进入后工业社会。后工业社会不同于传统工业社会，或自由资本主义和垄断资本主义：它涉及的是劳务生产而不是货物生产，它的大多数劳动力是从事白领工作而不是体力劳动的职业，这些人中的许多人都是从事专业管理和技术工作的雇员，原来意义上的工人阶级正在逐渐消失，以地位和消费为基础的新的组合代替了以工作和生产为基础的旧的组合。人们的日常生活无处不渗透着商品流通的逻辑，无处不受市场经济的制约。在这一时期，人被置于一种高科技合理化统治之中，其结果是人全面丧失了对自己的控制能力，变成了马尔库塞所概括的“单面的人”。正如海德格尔在批判后工业社会的这种技术统治时指出的，“技术统治的对象化特性越来越快，越来越无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品送发出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场而遍及整个大地，而且也作为意志的意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种计算的交易中”[9](P104)。而从文化的角度看，“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的。正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义”[7](P147)。杰姆逊的上述分析告诉人们：过去真正属于人的精神家园的文化如今也被资本主义的商品流通和市场规律所控制和支配，成为资本主义社会的另一种工业，即文化工业。文化的精神价值也同样被市场价值、消费价值所取代。文化产品、精神价值的神圣光环被剥掉了。如果说，在艺术和美学的现代主义时期，对非理性主体的过分张扬恰恰包含着对理性主体的否定的话，那么，到了后现代主义时期，这种否定更是走向了极端：否定了非理性主体的主体，而只留下了非理性。后现代主义不仅宣布主体已经死亡，作者已经死亡，而且人也已经死亡，只留下了“去中心”、主体丧失、历史意识丧失、进行无限的消解与重构。人处于一种消除深度的平面社会中，人已丧失了关于自身是主体的任何感觉。这样的否定最终只能是对拯救的绝望。
三
现代主义与后现代主义究竟有无区别？是后者涵盖前者，还是二者均指向同一时期或同一对象？对问题的回答取决于我们把握对象的角度。如果从思考的问题看，现代主义、后现代主义讨论的都是现代性问题，在讨论的基本问题上，它们是一致的。或者说，后现代是现代主义的发展和深化。从此出发，我们才能更好地理解利奥塔对“什么是后现代”的回答——“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”[10](P138)但倘若从发展的阶段性来考察，现代主义与后现代主义所呈现出来的特点还是有显著区别的。首先，现代主义对应的是资本主义的第二阶段即垄断时期，而与后现代主义相连的则是资本主义的第三阶段，关于这个阶段有多种称谓：晚期资本主义、媒介资本主义、后工业化资本主义等。其次，由于现代主义与后现代主义所对应的社会现实、哲学基础与文化土壤不同，其艺术和美学也必然表现出不同的性质与特点。哈桑对此作了较为细致的对比。[11](P27)当然，这种区分不是绝对的，正如德国当代著名批评家克劳斯·霍内夫所描述的——“历史不会像玻璃棒那样整齐断裂，而是像绳子一样磨损、拉长，最后毁坏。文艺复兴并不是在具体哪一年结束的，然而它的确结束了，尽管文化中还充满文艺复兴思想遗留的成分。现代主义也是如此，而且更是如此，因为我们离它更近。它间或还具有反射作用，被分离的肢体还在抽动，各个部件仍然存在；但它们不再联系在一起，不再作为一个有机整体而发挥作用。”[12]（P16～17）因此，我们倾向于在考察具体的艺术或美学对象时，既要看到历史的连续性，更应把握其历史的间断性，在运动与静止的辩证关系中来深刻地认识西方现代美学思潮与现代艺术的内在联系。
现代西方美学思潮与艺术的关系，包括两个方面的理论内容：一是美学对艺术思潮中提出的问题在理论上的回应；二是现代西方美学思潮与现代艺术思潮在文化结构中的一般关系。从关系方面来看，艺术与美学理论的关系在前文所述的西方现代美学的三个发展阶段中是不同的。在第一个阶段，即资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期，两者之间的关系是基本平衡、对应的。在第二个阶段即艺术的现代派时期，艺术更多地是走到了理论的前面。而在第三阶段即艺术和美学理论的后现代时期，理论则更多地走在了艺术前面。从理论上分析，美学思潮与现代艺术思潮的关系，既可以视为理论与实践的关系，也可以看作是对于共同的社会和文化问题，分别用形象（艺术）和概念（美学）两种方式作出思考和反应。两者相比较，美学方面的思考要深刻一些，困难一些，也因此更重要一些。因为它不仅思考了美学与艺术实践的互动关系，而且也思考了美学与艺术实践的共同基础——现实的、不断发展变化的审美关系。透过美学对现实审美关系的思考，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实跳动和变化的脉搏，倾听社会和时代的呼吸。
中国美学发展的三个阶段
中国20世纪美学基本上是沿着中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹进行的。中国美学百年有一个由分到合再到新的分化的动态发展过程。这就是：50年代以前是"分"，马克思主义美学还未真正取得主导地位，还处于包括马克思主义美学在内的各种美学思想纷争的时期，尤其是30年代。50年代到80年代中期为"合"的阶段，经过两次美学大讨论，真正确立了马克思主义美学的主导地位．尤其是实践论美学。80年代末至20世纪末，由于实践本体论美学的内在矛盾．引发了人们重新审视美学、马克思主义美学以及实践震等基本理论问题。这就开始了新的分化．这个分化与前一个"分"是有质的区别的，是以马克思主义美学为基础的"分"，是对马克思主义美学发展的更高阶段。因此，我认为这个"分-合-分"的发展趋势，兆示着一种更高意义上合。
第一个分的阶段也就是美学作为一门学科在中国形成的阶段，这是由各种文化因素作基础相互冲突、相互交融、时代选择的结果。从时间上看大体在50年代以前，经历近半个世纪，是三个阶段中最长的一个。这个大的阶段又可分为几个小的时期。(1)1917年前是旧的传统美学逐渐退位，西方思潮大量被引入的时期。以王国维、梁启超等为代表，他们都体现出中国传统与西方理论的某些对号人座即贴标签的方式。(2)1918-1937年间，更是大量译介西方理论，按各自所理解的进行美学建构。这种建构实际上为移植，如吕荧的{美学概论}(我国最早一本美学原理教材)就是以西方的移情理论来建构的，还有朱光潜的{文艺心理学}中表现出的。直觉主义美学。等。同时，马克思主义美学也随*思潮而大量译介，如陈望道译介马克思主义著作及其美学思想，形成了鲁迅的美学观。这个时期可谓中国20世纪第一次"美学热"，开始出现了像宗白华、朱光潜、邓以蛰等美学大家。(3)1938-1949年，各种思潮和观点继续论争，但马克思主义明显出现了强大势力，这可以*的美学观、蔡仪的美学观，周扬的美学思想、胡风的美学思想为代表。同时也有中国美学民族化的呼声。其中，蔡仪的《新美学》是我国较早的一部力图用唯物主义观点探讨美学问题的专著。在书中较完整地阐述了其基本观点。美是典型。。这是中国真正运用马克思主义观点创立学派的开端。这一学派为后来中国美学两次大讨论及其推动马克思主义美学的发展，起了十分积极的作用。它是科学主义在美学上的大胆运用，很有特色、有待拓展。不过这一阶段总的特色是多元并存，但有了合的倾向。
第二阶段是50-80年代中期，这是"合"的阶段。也就是通过论争逐渐"合"到马克思主义美学上。马克思主义美学本质上是实践美学，因此．主要是"合"到实践美学上。这一阶段又可分为两个时期。50年代至1964年的"美学大讨论"。这次大讨论是中国20世纪乃至整个中国美学史上极为重大的事件。这次大讨论普及丁美学．使美学在中国成了一门显学，已深人人心，为推动中国美学的现代化进程作出了极大贡献。在这一大讨论中，出现了一些美学巨子，如朱光潜、宗白华、蔡仪、李泽厚、王朝闻、高尔泰等，产生了以朱光潜为代表的主客观统一论美学；以高尔泰为代表的主观论美学；以蔡仪为代表的绝对客观论美学，以李泽厚为代表的实践本体论美学四大学派，以及王朝闻为代表的主客统一论的审美学。这次大讨论的主要论题是围绕"美的本质"即"美的根源"展开的，论争的焦点是从哲学观点出发来思考美学问题。出现了或认为美是主观的．或认为美是客观的．或认为美是主客观的统一等。这一讨论过分圃于哲学命题，而忽视了美学自身的品格，过多地强调*意识形态，制约了真正学术性的发挥。不过，参加这次大讨论的人数之多，发表美学论文的数量之大，讨论的时间之长，都是罕见的。第二个时期"美学热"即在十年"*"结束之后到80年代中期。这一时期可谓中国美学重见天日之时，大开国门，饱览新事物和呼吸新鲜空气的时期，是再次大规模地洗礼于"欧风美雨"的时期。由于社会经济生活水平的提高．大量国际性学术交流、外国美学名著的系统译介，加上对"人"的问题的论争，使美学再次成为街头巷尾文化人议论的中心。这一时期，50年代的"四大派"继续论争。同时美学的各种问题也已全方位展开。尤其是从美的本源开始转向美的本体等基本理论问题，人们开始怀疑起已经认定的"实践美学"，并出现了积淀与突破的矛盾冲突。再者"实践美学"由于自身的理论问题，随着学术研究的深人，话语权的转移，日益暴露出其致命的矛盾即理性与感性、社会与个体的对抗。于是，这个"合"也预示着走向新的分化。
第三阶段是从80年代末至世纪末，即"新的分化"的阶段，这一阶段至今还在延续。随着经济社会文化改革的不断深入以及美学自身的研究的矛盾，"实践美学"已不能适应社会的发展需要。如何解决现实中人的生存问题，美学必须重新思考。再加上美学由80年代的意识形态功能而走向90年代的非意识形态的边缘，使美学更有必要重新定位。为此大规模出现反实践美学，超越实践美学的浪潮，"实践美学"再度成为焦点。由此，整个美学的转型开始了。由原来的过多地关注美的根源而转向更为根本的涉及到美学存在的合理化的美的本体问题，导引出了生命美学、生存美学、虚无美学、否定美学、体验美学、和合美学等。另外，生态美学、环境美学体现出了科学主义美学的复兴。这一阶段特别引人注目的有二大现象：一是以潘知常为代表的生命美学。他们从美学形上结构出发，为推动美学的整体建构，积极干预生活，关注人的现实生存状况，对当下以大众文化(市场文化)为代表的具有反美学性质的现象进行大量的批判，这一点可以从他的{反美学)等一系列著作中见出。再一个就是从审美文化人手对美学进行重新定位，以期寻找到美学干预生活的话语权。这是目前大多数学者所极为关注的，也可能是未来美学的一个基本趋向，即从纯理性思索走向美学的理性与感性的谐和。不过这一阶段总的特色是平等对话，多元并存，为更高意义上的整合作准备。
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时间：2023-10-12 23:32
（一）资本主义生产方式的上升时期，或者说经典艺术时期。十六七世纪，伴随着资本主义生产方式的产生和发展，自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚，取得了长足的进步。当然，我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣，巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中，还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55)，以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂。但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始，科学与社会发展的互动性表现得越来越充分。科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣。在这样一个历史背景下，美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段。从16世纪至19世纪，文学艺术上，从拉伯雷到塞万提斯，从莎士比亚到巴尔扎克，从弥尔顿到歌德，从雨果到狄更斯，从托尔斯泰到高尔基，浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上，则以英国经验美学和德国古典美学为代表。这是一个大家辈出、经典迭现的时期，同时，也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期。
这里值得提出的问题是：在人们审视西方艺术和美学时，通常是将资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期归于西方近代美学阶段的，对这一阶段的一般划分是从文艺启蒙直至德国古典理性美学的终结。从时间和特性上看，这样的划分是可以成立的。而在更深刻的意义上说，与资本主义生产方式的萌芽、产生与发展相伴随的，是包括艺术和美学在内的西方文化对现代性问题以及与此密切相关的审美现代性问题的思考与解答。现代性是一个使用频繁、内涵丰富且又莫衷一是的问题。在人们眼中，现代性的产生与现代发达社会的形成是相伴而行的。只要提到现代性，人们总是将之与宗教改革、启蒙运动、近现代科学的兴起以及工业*的发生等公元1500年之后的社会现实与社会思想文化的变革联系起来。统而言之，现代性的集中体现是主体性的凸现和理性化的真正形成。主体性的凸现与启蒙运动以来尤其是黑格尔以来对人的主体性的张扬有关，而理性化的真正形成则与韦伯所强调的合理性有关。前者使得西方文化从神学的超验性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成为了意义的惟一来源；而后者则直接导致了社会结构的分化和现代化，即人按照自身的理性来建造自己的世界，并建立社会的运行原则。与现代性问题紧密联系的审美现代性，是一个充满矛盾的复杂现象。从其在美学与艺术领域对人的本能与情感需求的强调来看，审美现代性是从感性生命的角度对人的主体性的捍卫，它是作为现代性自身认同的力量；而从审美现代性以审美的原则来代替一切其他的精神与社会原则，以审美感性的原则来对抗理性化社会所带来的弊端这个意义上来看，它又是对现代科技文明与理性进步观念的怀疑与否定，是现代性的异己力量。在西方现代美学的发展历程中，无论是康德、鲍姆嘉通、叔本华、尼采，还是弗洛伊德、柏格森、马尔库塞、阿多尔诺，都从不同的方面和角度对感性的觉醒、对审美之维的力量进行了思考。如何面对现代发达社会中包括主体情感与欲求在内的各种社会现象，是西方现代美学家努力去回答的中心问题，对这个问题的不同思考便构成了西方现代美学复杂多样的思想面貌和价值取向。因此，从现代性与审美现代性的角度来对西方现代美学的分期和思考，从学理上说是比单一的时间分期更为深层的一种理性的把握。正是从这一视角出发，我们将资本主义上升时期或者说经典艺术时期也划归为考察西方现代美学发展的研究视阈之内。
（二）资本主义生产方式与它的上层建筑逐渐由一致转化为尖锐对立的时期，或者说艺术上的现代主义时期。这是我们的思考与分析所关注的焦点之一。以工业文明为基础的浪漫主义文化，其特点是分离与异化，分离与异化的结果就是*与想象。属于经典艺术时期的文学家雪莱在强调诗之于民族觉醒以及思想、制度改革的重要作用——“最为可靠的先驱、伙伴和追随者”[6](P56)的同时，更把诗推崇为“神圣之物”[6](P56)，因为诗能为个体在日趋*和对立的历史条件下提供一种情感依托。应该说，在雪莱生活的时代，资本主义还处于发展的上升时期，*和对立的状况远不及后工业化社会严重，但雪莱以思想家的远见洞察和预见了资本主义不可避免的*、对立的发展结果——“为了减少劳动和组合劳动而所作的一切发明，会被人错用来加剧人类的不平等”[6](P55)。如果说，在康德等经典作家努力建构的自律性美学的理论框架内，美是一种纯粹的形式，它把经过时间过滤和净化的回忆与想象作为最基本的艺术表达方式，以此来抑制现实的丑恶和不合理现象的话。或者如杰姆逊所概括的那样——“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法”[7](P147)，那么，到了艺术的现代主义时期，即19世纪末20世纪初，资本主义的发展进入垄断时期，资本和资产阶级的意识极度膨胀。资本主义的发展对工具理性的依赖有增无减，整个社会对自然的掠夺、肢解和对人的普遍压抑到了无以复加的地步。也正是从这一时期开始，人与社会出现了深刻难解的悖谬：任何发展都同时意味着走向人和社会的否定方面。人有了物质上的巨大充裕与满足，却越来越丧失了自身的精神和自然的家园。随着社会现实的巨变，尤其是异化状况的严重加剧，整个西方社会的哲学观念、审美理想、艺术准则和艺术风格与经典时期相比，都发生了深刻的变化，呈现出前所未有的性质与特点。学界对西方艺术与美学的这种深刻变化的把握是较为一致的——概而言之，与社会和人走向自身的否定方面相对应，整个西方哲学与文化也走上了否定的道路。如果说，艺术与美学的经典时期倡导的是理性，那么，现代主义时期张扬的则是非理性，是非理性意志力和流涌着的生命力或者以*为中心的潜意识，总之，是理性的否定面。正如德国重要的社会理论思想家西美尔所分析的那样。现代生命哲学把传统意义上由既定的神性、上帝、自然、自我和社会等决定的“存在—行动”的标准，赋予了生命和感性本身，“生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了”。[8]（P224～225）我们的思考就是要努力解释西方美学和艺术的这种否定性特征，以及社会和人之走向其否定面之间深刻复杂的辩证关系。
（三）社会的后工业化时代以及艺术和美学理论上的后现代时期。第二次世界大战之后，西方资本主义进入后工业社会。后工业社会不同于传统工业社会，或自由资本主义和垄断资本主义：它涉及的是劳务生产而不是货物生产，它的大多数劳动力是从事白领工作而不是体力劳动的职业，这些人中的许多人都是从事专业管理和技术工作的雇员，原来意义上的工人阶级正在逐渐消失，以地位和消费为基础的新的组合代替了以工作和生产为基础的旧的组合。人们的日常生活无处不渗透着商品流通的逻辑，无处不受市场经济的制约。在这一时期，人被置于一种高科技合理化统治之中，其结果是人全面丧失了对自己的控制能力，变成了马尔库塞所概括的“单面的人”。正如海德格尔在批判后工业社会的这种技术统治时指出的，“技术统治的对象化特性越来越快，越来越无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品送发出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场而遍及整个大地，而且也作为意志的意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种计算的交易中”[9](P104)。而从文化的角度看，“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的。正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义”[7](P147)。杰姆逊的上述分析告诉人们：过去真正属于人的精神家园的文化如今也被资本主义的商品流通和市场规律所控制和支配，成为资本主义社会的另一种工业，即文化工业。文化的精神价值也同样被市场价值、消费价值所取代。文化产品、精神价值的神圣光环被剥掉了。如果说，在艺术和美学的现代主义时期，对非理性主体的过分张扬恰恰包含着对理性主体的否定的话，那么，到了后现代主义时期，这种否定更是走向了极端：否定了非理性主体的主体，而只留下了非理性。后现代主义不仅宣布主体已经死亡，作者已经死亡，而且人也已经死亡，只留下了“去中心”、主体丧失、历史意识丧失、进行无限的消解与重构。人处于一种消除深度的平面社会中，人已丧失了关于自身是主体的任何感觉。这样的否定最终只能是对拯救的绝望。
三
现代主义与后现代主义究竟有无区别？是后者涵盖前者，还是二者均指向同一时期或同一对象？对问题的回答取决于我们把握对象的角度。如果从思考的问题看，现代主义、后现代主义讨论的都是现代性问题，在讨论的基本问题上，它们是一致的。或者说，后现代是现代主义的发展和深化。从此出发，我们才能更好地理解利奥塔对“什么是后现代”的回答——“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”[10](P138)但倘若从发展的阶段性来考察，现代主义与后现代主义所呈现出来的特点还是有显著区别的。首先，现代主义对应的是资本主义的第二阶段即垄断时期，而与后现代主义相连的则是资本主义的第三阶段，关于这个阶段有多种称谓：晚期资本主义、媒介资本主义、后工业化资本主义等。其次，由于现代主义与后现代主义所对应的社会现实、哲学基础与文化土壤不同，其艺术和美学也必然表现出不同的性质与特点。哈桑对此作了较为细致的对比。[11](P27)当然，这种区分不是绝对的，正如德国当代著名批评家克劳斯·霍内夫所描述的——“历史不会像玻璃棒那样整齐断裂，而是像绳子一样磨损、拉长，最后毁坏。文艺复兴并不是在具体哪一年结束的，然而它的确结束了，尽管文化中还充满文艺复兴思想遗留的成分。现代主义也是如此，而且更是如此，因为我们离它更近。它间或还具有反射作用，被分离的肢体还在抽动，各个部件仍然存在；但它们不再联系在一起，不再作为一个有机整体而发挥作用。”[12]（P16～17）因此，我们倾向于在考察具体的艺术或美学对象时，既要看到历史的连续性，更应把握其历史的间断性，在运动与静止的辩证关系中来深刻地认识西方现代美学思潮与现代艺术的内在联系。
现代西方美学思潮与艺术的关系，包括两个方面的理论内容：一是美学对艺术思潮中提出的问题在理论上的回应；二是现代西方美学思潮与现代艺术思潮在文化结构中的一般关系。从关系方面来看，艺术与美学理论的关系在前文所述的西方现代美学的三个发展阶段中是不同的。在第一个阶段，即资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期，两者之间的关系是基本平衡、对应的。在第二个阶段即艺术的现代派时期，艺术更多地是走到了理论的前面。而在第三阶段即艺术和美学理论的后现代时期，理论则更多地走在了艺术前面。从理论上分析，美学思潮与现代艺术思潮的关系，既可以视为理论与实践的关系，也可以看作是对于共同的社会和文化问题，分别用形象（艺术）和概念（美学）两种方式作出思考和反应。两者相比较，美学方面的思考要深刻一些，困难一些，也因此更重要一些。因为它不仅思考了美学与艺术实践的互动关系，而且也思考了美学与艺术实践的共同基础——现实的、不断发展变化的审美关系。透过美学对现实审美关系的思考，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实跳动和变化的脉搏，倾听社会和时代的呼吸。
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时间：2023-10-12 23:32
（一）资本主义生产方式的上升时期，或者说经典艺术时期。十六七世纪，伴随着资本主义生产方式的产生和发展，自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚，取得了长足的进步。当然，我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣，巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中，还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55)，以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂。但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始，科学与社会发展的互动性表现得越来越充分。科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣。在这样一个历史背景下，美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段。从16世纪至19世纪，文学艺术上，从拉伯雷到塞万提斯，从莎士比亚到巴尔扎克，从弥尔顿到歌德，从雨果到狄更斯，从托尔斯泰到高尔基，浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上，则以英国经验美学和德国古典美学为代表。这是一个大家辈出、经典迭现的时期，同时，也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期。
这里值得提出的问题是：在人们审视西方艺术和美学时，通常是将资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期归于西方近代美学阶段的，对这一阶段的一般划分是从文艺启蒙直至德国古典理性美学的终结。从时间和特性上看，这样的划分是可以成立的。而在更深刻的意义上说，与资本主义生产方式的萌芽、产生与发展相伴随的，是包括艺术和美学在内的西方文化对现代性问题以及与此密切相关的审美现代性问题的思考与解答。现代性是一个使用频繁、内涵丰富且又莫衷一是的问题。在人们眼中，现代性的产生与现代发达社会的形成是相伴而行的。只要提到现代性，人们总是将之与宗教改革、启蒙运动、近现代科学的兴起以及工业*的发生等公元1500年之后的社会现实与社会思想文化的变革联系起来。统而言之，现代性的集中体现是主体性的凸现和理性化的真正形成。主体性的凸现与启蒙运动以来尤其是黑格尔以来对人的主体性的张扬有关，而理性化的真正形成则与韦伯所强调的合理性有关。前者使得西方文化从神学的超验性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成为了意义的惟一来源；而后者则直接导致了社会结构的分化和现代化，即人按照自身的理性来建造自己的世界，并建立社会的运行原则。与现代性问题紧密联系的审美现代性，是一个充满矛盾的复杂现象。从其在美学与艺术领域对人的本能与情感需求的强调来看，审美现代性是从感性生命的角度对人的主体性的捍卫，它是作为现代性自身认同的力量；而从审美现代性以审美的原则来代替一切其他的精神与社会原则，以审美感性的原则来对抗理性化社会所带来的弊端这个意义上来看，它又是对现代科技文明与理性进步观念的怀疑与否定，是现代性的异己力量。在西方现代美学的发展历程中，无论是康德、鲍姆嘉通、叔本华、尼采，还是弗洛伊德、柏格森、马尔库塞、阿多尔诺，都从不同的方面和角度对感性的觉醒、对审美之维的力量进行了思考。如何面对现代发达社会中包括主体情感与欲求在内的各种社会现象，是西方现代美学家努力去回答的中心问题，对这个问题的不同思考便构成了西方现代美学复杂多样的思想面貌和价值取向。因此，从现代性与审美现代性的角度来对西方现代美学的分期和思考，从学理上说是比单一的时间分期更为深层的一种理性的把握。正是从这一视角出发，我们将资本主义上升时期或者说经典艺术时期也划归为考察西方现代美学发展的研究视阈之内。
（二）资本主义生产方式与它的上层建筑逐渐由一致转化为尖锐对立的时期，或者说艺术上的现代主义时期。这是我们的思考与分析所关注的焦点之一。以工业文明为基础的浪漫主义文化，其特点是分离与异化，分离与异化的结果就是*与想象。属于经典艺术时期的文学家雪莱在强调诗之于民族觉醒以及思想、制度改革的重要作用——“最为可靠的先驱、伙伴和追随者”[6](P56)的同时，更把诗推崇为“神圣之物”[6](P56)，因为诗能为个体在日趋*和对立的历史条件下提供一种情感依托。应该说，在雪莱生活的时代，资本主义还处于发展的上升时期，*和对立的状况远不及后工业化社会严重，但雪莱以思想家的远见洞察和预见了资本主义不可避免的*、对立的发展结果——“为了减少劳动和组合劳动而所作的一切发明，会被人错用来加剧人类的不平等”[6](P55)。如果说，在康德等经典作家努力建构的自律性美学的理论框架内，美是一种纯粹的形式，它把经过时间过滤和净化的回忆与想象作为最基本的艺术表达方式，以此来抑制现实的丑恶和不合理现象的话。或者如杰姆逊所概括的那样——“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法”[7](P147)，那么，到了艺术的现代主义时期，即19世纪末20世纪初，资本主义的发展进入垄断时期，资本和资产阶级的意识极度膨胀。资本主义的发展对工具理性的依赖有增无减，整个社会对自然的掠夺、肢解和对人的普遍压抑到了无以复加的地步。也正是从这一时期开始，人与社会出现了深刻难解的悖谬：任何发展都同时意味着走向人和社会的否定方面。人有了物质上的巨大充裕与满足，却越来越丧失了自身的精神和自然的家园。随着社会现实的巨变，尤其是异化状况的严重加剧，整个西方社会的哲学观念、审美理想、艺术准则和艺术风格与经典时期相比，都发生了深刻的变化，呈现出前所未有的性质与特点。学界对西方艺术与美学的这种深刻变化的把握是较为一致的——概而言之，与社会和人走向自身的否定方面相对应，整个西方哲学与文化也走上了否定的道路。如果说，艺术与美学的经典时期倡导的是理性，那么，现代主义时期张扬的则是非理性，是非理性意志力和流涌着的生命力或者以*为中心的潜意识，总之，是理性的否定面。正如德国重要的社会理论思想家西美尔所分析的那样。现代生命哲学把传统意义上由既定的神性、上帝、自然、自我和社会等决定的“存在—行动”的标准，赋予了生命和感性本身，“生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了”。[8]（P224～225）我们的思考就是要努力解释西方美学和艺术的这种否定性特征，以及社会和人之走向其否定面之间深刻复杂的辩证关系。
（三）社会的后工业化时代以及艺术和美学理论上的后现代时期。第二次世界大战之后，西方资本主义进入后工业社会。后工业社会不同于传统工业社会，或自由资本主义和垄断资本主义：它涉及的是劳务生产而不是货物生产，它的大多数劳动力是从事白领工作而不是体力劳动的职业，这些人中的许多人都是从事专业管理和技术工作的雇员，原来意义上的工人阶级正在逐渐消失，以地位和消费为基础的新的组合代替了以工作和生产为基础的旧的组合。人们的日常生活无处不渗透着商品流通的逻辑，无处不受市场经济的制约。在这一时期，人被置于一种高科技合理化统治之中，其结果是人全面丧失了对自己的控制能力，变成了马尔库塞所概括的“单面的人”。正如海德格尔在批判后工业社会的这种技术统治时指出的，“技术统治的对象化特性越来越快，越来越无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品送发出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场而遍及整个大地，而且也作为意志的意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种计算的交易中”[9](P104)。而从文化的角度看，“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的。正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义”[7](P147)。杰姆逊的上述分析告诉人们：过去真正属于人的精神家园的文化如今也被资本主义的商品流通和市场规律所控制和支配，成为资本主义社会的另一种工业，即文化工业。文化的精神价值也同样被市场价值、消费价值所取代。文化产品、精神价值的神圣光环被剥掉了。如果说，在艺术和美学的现代主义时期，对非理性主体的过分张扬恰恰包含着对理性主体的否定的话，那么，到了后现代主义时期，这种否定更是走向了极端：否定了非理性主体的主体，而只留下了非理性。后现代主义不仅宣布主体已经死亡，作者已经死亡，而且人也已经死亡，只留下了“去中心”、主体丧失、历史意识丧失、进行无限的消解与重构。人处于一种消除深度的平面社会中，人已丧失了关于自身是主体的任何感觉。这样的否定最终只能是对拯救的绝望。
三
现代主义与后现代主义究竟有无区别？是后者涵盖前者，还是二者均指向同一时期或同一对象？对问题的回答取决于我们把握对象的角度。如果从思考的问题看，现代主义、后现代主义讨论的都是现代性问题，在讨论的基本问题上，它们是一致的。或者说，后现代是现代主义的发展和深化。从此出发，我们才能更好地理解利奥塔对“什么是后现代”的回答——“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”[10](P138)但倘若从发展的阶段性来考察，现代主义与后现代主义所呈现出来的特点还是有显著区别的。首先，现代主义对应的是资本主义的第二阶段即垄断时期，而与后现代主义相连的则是资本主义的第三阶段，关于这个阶段有多种称谓：晚期资本主义、媒介资本主义、后工业化资本主义等。其次，由于现代主义与后现代主义所对应的社会现实、哲学基础与文化土壤不同，其艺术和美学也必然表现出不同的性质与特点。哈桑对此作了较为细致的对比。[11](P27)当然，这种区分不是绝对的，正如德国当代著名批评家克劳斯·霍内夫所描述的——“历史不会像玻璃棒那样整齐断裂，而是像绳子一样磨损、拉长，最后毁坏。文艺复兴并不是在具体哪一年结束的，然而它的确结束了，尽管文化中还充满文艺复兴思想遗留的成分。现代主义也是如此，而且更是如此，因为我们离它更近。它间或还具有反射作用，被分离的肢体还在抽动，各个部件仍然存在；但它们不再联系在一起，不再作为一个有机整体而发挥作用。”[12]（P16～17）因此，我们倾向于在考察具体的艺术或美学对象时，既要看到历史的连续性，更应把握其历史的间断性，在运动与静止的辩证关系中来深刻地认识西方现代美学思潮与现代艺术的内在联系。
现代西方美学思潮与艺术的关系，包括两个方面的理论内容：一是美学对艺术思潮中提出的问题在理论上的回应；二是现代西方美学思潮与现代艺术思潮在文化结构中的一般关系。从关系方面来看，艺术与美学理论的关系在前文所述的西方现代美学的三个发展阶段中是不同的。在第一个阶段，即资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期，两者之间的关系是基本平衡、对应的。在第二个阶段即艺术的现代派时期，艺术更多地是走到了理论的前面。而在第三阶段即艺术和美学理论的后现代时期，理论则更多地走在了艺术前面。从理论上分析，美学思潮与现代艺术思潮的关系，既可以视为理论与实践的关系，也可以看作是对于共同的社会和文化问题，分别用形象（艺术）和概念（美学）两种方式作出思考和反应。两者相比较，美学方面的思考要深刻一些，困难一些，也因此更重要一些。因为它不仅思考了美学与艺术实践的互动关系，而且也思考了美学与艺术实践的共同基础——现实的、不断发展变化的审美关系。透过美学对现实审美关系的思考，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实跳动和变化的脉搏，倾听社会和时代的呼吸。
中国美学发展的三个阶段
中国20世纪美学基本上是沿着中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹进行的。中国美学百年有一个由分到合再到新的分化的动态发展过程。这就是：50年代以前是"分"，马克思主义美学还未真正取得主导地位，还处于包括马克思主义美学在内的各种美学思想纷争的时期，尤其是30年代。50年代到80年代中期为"合"的阶段，经过两次美学大讨论，真正确立了马克思主义美学的主导地位．尤其是实践论美学。80年代末至20世纪末，由于实践本体论美学的内在矛盾．引发了人们重新审视美学、马克思主义美学以及实践震等基本理论问题。这就开始了新的分化．这个分化与前一个"分"是有质的区别的，是以马克思主义美学为基础的"分"，是对马克思主义美学发展的更高阶段。因此，我认为这个"分-合-分"的发展趋势，兆示着一种更高意义上合。
第一个分的阶段也就是美学作为一门学科在中国形成的阶段，这是由各种文化因素作基础相互冲突、相互交融、时代选择的结果。从时间上看大体在50年代以前，经历近半个世纪，是三个阶段中最长的一个。这个大的阶段又可分为几个小的时期。(1)1917年前是旧的传统美学逐渐退位，西方思潮大量被引入的时期。以王国维、梁启超等为代表，他们都体现出中国传统与西方理论的某些对号人座即贴标签的方式。(2)1918-1937年间，更是大量译介西方理论，按各自所理解的进行美学建构。这种建构实际上为移植，如吕荧的{美学概论}(我国最早一本美学原理教材)就是以西方的移情理论来建构的，还有朱光潜的{文艺心理学}中表现出的。直觉主义美学。等。同时，马克思主义美学也随*思潮而大量译介，如陈望道译介马克思主义著作及其美学思想，形成了鲁迅的美学观。这个时期可谓中国20世纪第一次"美学热"，开始出现了像宗白华、朱光潜、邓以蛰等美学大家。(3)1938-1949年，各种思潮和观点继续论争，但马克思主义明显出现了强大势力，这可以*的美学观、蔡仪的美学观，周扬的美学思想、胡风的美学思想为代表。同时也有中国美学民族化的呼声。其中，蔡仪的《新美学》是我国较早的一部力图用唯物主义观点探讨美学问题的专著。在书中较完整地阐述了其基本观点。美是典型。。这是中国真正运用马克思主义观点创立学派的开端。这一学派为后来中国美学两次大讨论及其推动马克思主义美学的发展，起了十分积极的作用。它是科学主义在美学上的大胆运用，很有特色、有待拓展。不过这一阶段总的特色是多元并存，但有了合的倾向。
第二阶段是50-80年代中期，这是"合"的阶段。也就是通过论争逐渐"合"到马克思主义美学上。马克思主义美学本质上是实践美学，因此．主要是"合"到实践美学上。这一阶段又可分为两个时期。50年代至1964年的"美学大讨论"。这次大讨论是中国20世纪乃至整个中国美学史上极为重大的事件。这次大讨论普及丁美学．使美学在中国成了一门显学，已深人人心，为推动中国美学的现代化进程作出了极大贡献。在这一大讨论中，出现了一些美学巨子，如朱光潜、宗白华、蔡仪、李泽厚、王朝闻、高尔泰等，产生了以朱光潜为代表的主客观统一论美学；以高尔泰为代表的主观论美学；以蔡仪为代表的绝对客观论美学，以李泽厚为代表的实践本体论美学四大学派，以及王朝闻为代表的主客统一论的审美学。这次大讨论的主要论题是围绕"美的本质"即"美的根源"展开的，论争的焦点是从哲学观点出发来思考美学问题。出现了或认为美是主观的．或认为美是客观的．或认为美是主客观的统一等。这一讨论过分圃于哲学命题，而忽视了美学自身的品格，过多地强调*意识形态，制约了真正学术性的发挥。不过，参加这次大讨论的人数之多，发表美学论文的数量之大，讨论的时间之长，都是罕见的。第二个时期"美学热"即在十年"*"结束之后到80年代中期。这一时期可谓中国美学重见天日之时，大开国门，饱览新事物和呼吸新鲜空气的时期，是再次大规模地洗礼于"欧风美雨"的时期。由于社会经济生活水平的提高．大量国际性学术交流、外国美学名著的系统译介，加上对"人"的问题的论争，使美学再次成为街头巷尾文化人议论的中心。这一时期，50年代的"四大派"继续论争。同时美学的各种问题也已全方位展开。尤其是从美的本源开始转向美的本体等基本理论问题，人们开始怀疑起已经认定的"实践美学"，并出现了积淀与突破的矛盾冲突。再者"实践美学"由于自身的理论问题，随着学术研究的深人，话语权的转移，日益暴露出其致命的矛盾即理性与感性、社会与个体的对抗。于是，这个"合"也预示着走向新的分化。
第三阶段是从80年代末至世纪末，即"新的分化"的阶段，这一阶段至今还在延续。随着经济社会文化改革的不断深入以及美学自身的研究的矛盾，"实践美学"已不能适应社会的发展需要。如何解决现实中人的生存问题，美学必须重新思考。再加上美学由80年代的意识形态功能而走向90年代的非意识形态的边缘，使美学更有必要重新定位。为此大规模出现反实践美学，超越实践美学的浪潮，"实践美学"再度成为焦点。由此，整个美学的转型开始了。由原来的过多地关注美的根源而转向更为根本的涉及到美学存在的合理化的美的本体问题，导引出了生命美学、生存美学、虚无美学、否定美学、体验美学、和合美学等。另外，生态美学、环境美学体现出了科学主义美学的复兴。这一阶段特别引人注目的有二大现象：一是以潘知常为代表的生命美学。他们从美学形上结构出发，为推动美学的整体建构，积极干预生活，关注人的现实生存状况，对当下以大众文化(市场文化)为代表的具有反美学性质的现象进行大量的批判，这一点可以从他的{反美学)等一系列著作中见出。再一个就是从审美文化人手对美学进行重新定位，以期寻找到美学干预生活的话语权。这是目前大多数学者所极为关注的，也可能是未来美学的一个基本趋向，即从纯理性思索走向美学的理性与感性的谐和。不过这一阶段总的特色是平等对话，多元并存，为更高意义上的整合作准备。
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（一）资本主义生产方式的上升时期，或者说经典艺术时期。十六七世纪，伴随着资本主义生产方式的产生和发展，自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚，取得了长足的进步。当然，我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣，巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中，还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55)，以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂。但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始，科学与社会发展的互动性表现得越来越充分。科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣。在这样一个历史背景下，美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段。从16世纪至19世纪，文学艺术上，从拉伯雷到塞万提斯，从莎士比亚到巴尔扎克，从弥尔顿到歌德，从雨果到狄更斯，从托尔斯泰到高尔基，浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上，则以英国经验美学和德国古典美学为代表。这是一个大家辈出、经典迭现的时期，同时，也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期。
这里值得提出的问题是：在人们审视西方艺术和美学时，通常是将资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期归于西方近代美学阶段的，对这一阶段的一般划分是从文艺启蒙直至德国古典理性美学的终结。从时间和特性上看，这样的划分是可以成立的。而在更深刻的意义上说，与资本主义生产方式的萌芽、产生与发展相伴随的，是包括艺术和美学在内的西方文化对现代性问题以及与此密切相关的审美现代性问题的思考与解答。现代性是一个使用频繁、内涵丰富且又莫衷一是的问题。在人们眼中，现代性的产生与现代发达社会的形成是相伴而行的。只要提到现代性，人们总是将之与宗教改革、启蒙运动、近现代科学的兴起以及工业*的发生等公元1500年之后的社会现实与社会思想文化的变革联系起来。统而言之，现代性的集中体现是主体性的凸现和理性化的真正形成。主体性的凸现与启蒙运动以来尤其是黑格尔以来对人的主体性的张扬有关，而理性化的真正形成则与韦伯所强调的合理性有关。前者使得西方文化从神学的超验性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成为了意义的惟一来源；而后者则直接导致了社会结构的分化和现代化，即人按照自身的理性来建造自己的世界，并建立社会的运行原则。与现代性问题紧密联系的审美现代性，是一个充满矛盾的复杂现象。从其在美学与艺术领域对人的本能与情感需求的强调来看，审美现代性是从感性生命的角度对人的主体性的捍卫，它是作为现代性自身认同的力量；而从审美现代性以审美的原则来代替一切其他的精神与社会原则，以审美感性的原则来对抗理性化社会所带来的弊端这个意义上来看，它又是对现代科技文明与理性进步观念的怀疑与否定，是现代性的异己力量。在西方现代美学的发展历程中，无论是康德、鲍姆嘉通、叔本华、尼采，还是弗洛伊德、柏格森、马尔库塞、阿多尔诺，都从不同的方面和角度对感性的觉醒、对审美之维的力量进行了思考。如何面对现代发达社会中包括主体情感与欲求在内的各种社会现象，是西方现代美学家努力去回答的中心问题，对这个问题的不同思考便构成了西方现代美学复杂多样的思想面貌和价值取向。因此，从现代性与审美现代性的角度来对西方现代美学的分期和思考，从学理上说是比单一的时间分期更为深层的一种理性的把握。正是从这一视角出发，我们将资本主义上升时期或者说经典艺术时期也划归为考察西方现代美学发展的研究视阈之内。
（二）资本主义生产方式与它的上层建筑逐渐由一致转化为尖锐对立的时期，或者说艺术上的现代主义时期。这是我们的思考与分析所关注的焦点之一。以工业文明为基础的浪漫主义文化，其特点是分离与异化，分离与异化的结果就是*与想象。属于经典艺术时期的文学家雪莱在强调诗之于民族觉醒以及思想、制度改革的重要作用——“最为可靠的先驱、伙伴和追随者”[6](P56)的同时，更把诗推崇为“神圣之物”[6](P56)，因为诗能为个体在日趋*和对立的历史条件下提供一种情感依托。应该说，在雪莱生活的时代，资本主义还处于发展的上升时期，*和对立的状况远不及后工业化社会严重，但雪莱以思想家的远见洞察和预见了资本主义不可避免的*、对立的发展结果——“为了减少劳动和组合劳动而所作的一切发明，会被人错用来加剧人类的不平等”[6](P55)。如果说，在康德等经典作家努力建构的自律性美学的理论框架内，美是一种纯粹的形式，它把经过时间过滤和净化的回忆与想象作为最基本的艺术表达方式，以此来抑制现实的丑恶和不合理现象的话。或者如杰姆逊所概括的那样——“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法”[7](P147)，那么，到了艺术的现代主义时期，即19世纪末20世纪初，资本主义的发展进入垄断时期，资本和资产阶级的意识极度膨胀。资本主义的发展对工具理性的依赖有增无减，整个社会对自然的掠夺、肢解和对人的普遍压抑到了无以复加的地步。也正是从这一时期开始，人与社会出现了深刻难解的悖谬：任何发展都同时意味着走向人和社会的否定方面。人有了物质上的巨大充裕与满足，却越来越丧失了自身的精神和自然的家园。随着社会现实的巨变，尤其是异化状况的严重加剧，整个西方社会的哲学观念、审美理想、艺术准则和艺术风格与经典时期相比，都发生了深刻的变化，呈现出前所未有的性质与特点。学界对西方艺术与美学的这种深刻变化的把握是较为一致的——概而言之，与社会和人走向自身的否定方面相对应，整个西方哲学与文化也走上了否定的道路。如果说，艺术与美学的经典时期倡导的是理性，那么，现代主义时期张扬的则是非理性，是非理性意志力和流涌着的生命力或者以*为中心的潜意识，总之，是理性的否定面。正如德国重要的社会理论思想家西美尔所分析的那样。现代生命哲学把传统意义上由既定的神性、上帝、自然、自我和社会等决定的“存在—行动”的标准，赋予了生命和感性本身，“生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了”。[8]（P224～225）我们的思考就是要努力解释西方美学和艺术的这种否定性特征，以及社会和人之走向其否定面之间深刻复杂的辩证关系。
（三）社会的后工业化时代以及艺术和美学理论上的后现代时期。第二次世界大战之后，西方资本主义进入后工业社会。后工业社会不同于传统工业社会，或自由资本主义和垄断资本主义：它涉及的是劳务生产而不是货物生产，它的大多数劳动力是从事白领工作而不是体力劳动的职业，这些人中的许多人都是从事专业管理和技术工作的雇员，原来意义上的工人阶级正在逐渐消失，以地位和消费为基础的新的组合代替了以工作和生产为基础的旧的组合。人们的日常生活无处不渗透着商品流通的逻辑，无处不受市场经济的制约。在这一时期，人被置于一种高科技合理化统治之中，其结果是人全面丧失了对自己的控制能力，变成了马尔库塞所概括的“单面的人”。正如海德格尔在批判后工业社会的这种技术统治时指出的，“技术统治的对象化特性越来越快，越来越无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品送发出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场而遍及整个大地，而且也作为意志的意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种计算的交易中”[9](P104)。而从文化的角度看，“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的。正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义”[7](P147)。杰姆逊的上述分析告诉人们：过去真正属于人的精神家园的文化如今也被资本主义的商品流通和市场规律所控制和支配，成为资本主义社会的另一种工业，即文化工业。文化的精神价值也同样被市场价值、消费价值所取代。文化产品、精神价值的神圣光环被剥掉了。如果说，在艺术和美学的现代主义时期，对非理性主体的过分张扬恰恰包含着对理性主体的否定的话，那么，到了后现代主义时期，这种否定更是走向了极端：否定了非理性主体的主体，而只留下了非理性。后现代主义不仅宣布主体已经死亡，作者已经死亡，而且人也已经死亡，只留下了“去中心”、主体丧失、历史意识丧失、进行无限的消解与重构。人处于一种消除深度的平面社会中，人已丧失了关于自身是主体的任何感觉。这样的否定最终只能是对拯救的绝望。
三
现代主义与后现代主义究竟有无区别？是后者涵盖前者，还是二者均指向同一时期或同一对象？对问题的回答取决于我们把握对象的角度。如果从思考的问题看，现代主义、后现代主义讨论的都是现代性问题，在讨论的基本问题上，它们是一致的。或者说，后现代是现代主义的发展和深化。从此出发，我们才能更好地理解利奥塔对“什么是后现代”的回答——“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”[10](P138)但倘若从发展的阶段性来考察，现代主义与后现代主义所呈现出来的特点还是有显著区别的。首先，现代主义对应的是资本主义的第二阶段即垄断时期，而与后现代主义相连的则是资本主义的第三阶段，关于这个阶段有多种称谓：晚期资本主义、媒介资本主义、后工业化资本主义等。其次，由于现代主义与后现代主义所对应的社会现实、哲学基础与文化土壤不同，其艺术和美学也必然表现出不同的性质与特点。哈桑对此作了较为细致的对比。[11](P27)当然，这种区分不是绝对的，正如德国当代著名批评家克劳斯·霍内夫所描述的——“历史不会像玻璃棒那样整齐断裂，而是像绳子一样磨损、拉长，最后毁坏。文艺复兴并不是在具体哪一年结束的，然而它的确结束了，尽管文化中还充满文艺复兴思想遗留的成分。现代主义也是如此，而且更是如此，因为我们离它更近。它间或还具有反射作用，被分离的肢体还在抽动，各个部件仍然存在；但它们不再联系在一起，不再作为一个有机整体而发挥作用。”[12]（P16～17）因此，我们倾向于在考察具体的艺术或美学对象时，既要看到历史的连续性，更应把握其历史的间断性，在运动与静止的辩证关系中来深刻地认识西方现代美学思潮与现代艺术的内在联系。
现代西方美学思潮与艺术的关系，包括两个方面的理论内容：一是美学对艺术思潮中提出的问题在理论上的回应；二是现代西方美学思潮与现代艺术思潮在文化结构中的一般关系。从关系方面来看，艺术与美学理论的关系在前文所述的西方现代美学的三个发展阶段中是不同的。在第一个阶段，即资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期，两者之间的关系是基本平衡、对应的。在第二个阶段即艺术的现代派时期，艺术更多地是走到了理论的前面。而在第三阶段即艺术和美学理论的后现代时期，理论则更多地走在了艺术前面。从理论上分析，美学思潮与现代艺术思潮的关系，既可以视为理论与实践的关系，也可以看作是对于共同的社会和文化问题，分别用形象（艺术）和概念（美学）两种方式作出思考和反应。两者相比较，美学方面的思考要深刻一些，困难一些，也因此更重要一些。因为它不仅思考了美学与艺术实践的互动关系，而且也思考了美学与艺术实践的共同基础——现实的、不断发展变化的审美关系。透过美学对现实审美关系的思考，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实跳动和变化的脉搏，倾听社会和时代的呼吸。
