总结哥尔多尼对意大利喜剧的改造和革新
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发布时间：2022-04-30 08:30
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时间：2022-06-19 20:00
哥尔多尼与其他启蒙主义者尤其相近的一点是强调喜剧对自然和生活真实的摹仿。他一再声称，“喜剧是对自然的摹仿”，要“向自然的大海洋里提取喜剧的素材”。他认为，喜剧抵御荒诞不经、喧嚣、瞎胡闹的最有效办法，是取法自然。他还在巴维亚学校读中学的时候就被马基雅维里的喜剧《鬼臼》震惊了，他深挚地希望《鬼臼》上演后意大利喜剧能“用取材于自然的人物，代替荒诞的情节”。为“荒诞的情节”找到了“自然的人物”这一对手，这是他踏上现实主义道路的重要契机。既然该皈依的原则是自然、真实、摹仿，那么，“三一律”之类的戏剧原则相形之下也就没有多大重量了。作为一个生气勃勃、敢于革新的戏剧家，哥尔多尼也反对有太多的枷锁来*自己。他说：
在每一种艺术和每一种发现里，经验永远是先于格言的。在时代进程中，作家们曾为创作实践定出了一种方法，但是现代作家们永远有权对古人作出自己的解释。
例如对于“三一律”，哥尔多尼“自己的解释”就非常灵活。他经过对亚里斯多德和对当前的喜剧现象的分析，得出这样的结论：“如果喜剧能在一致的地点演出而没有什么牵强或不合适的地方，那就这样演出吧，可是如果为了一致的地点，必须引入一些荒谬不合理的东西，那末最好还是改换地点，去遵照舞台的或然律吧。”只能让“三一律”服从自然，服从合理，而不能相反。这种见解十分浅显，但在当时是相当进步的。
在喜剧中塑造好性格，是哥尔多尼的重要主张。他强调的“自然”，主要是“自然的人物”，因此他认为取法自然的直接效果是使人们对表演出来的性格产生共鸣。写好性格，在哥尔多尼看来不仅是一个编剧技巧的问题，而是意大利喜剧革新运动的一个重大步骤。只有扎实的性格，才能使那些“瞎胡闹”的喜剧相形见绌，使观众在一次次与舞台上的性格产生共鸣的过程中决定自己的艺术选择。因此，哥尔多尼在《回忆录》第一部第四十章中曾这样记述自己下决心着手进行戏剧改革时的内心活动：“现在可算是大好时机，去着手于我想了好久的革新运动了。对的，我一定要写性格的主题：这是好喜剧的源泉；伟大的莫里哀就是这样开始他的事业的。”哥尔多尼在这里以莫里哀为榜样，实际上，他对莫里哀的态度是比较复杂的。他深深地佩服和欣赏莫里哀，甚至于他从不懂法文到决心学好法文，最后精通法文，一半也是为了更好地读懂莫里哀；但是他又感到莫里哀对性格的塑造常常过于单一，一连串的场面围绕着一种*的回旋。哥尔多尼认为意大利的性格喜剧应该写好多种鲜明的性格，不能仅仅写出主角的性格就完事。“我们要求主要人物性格有力，有独创性，为大家所熟知；要求几乎所有的人物，哪怕是在插话之中，也都要有性格”。这是师法莫里哀而又超越莫里哀的态度。“他山之石，可以攻玉”，莫里哀的长处可以帮助克服意大利喜剧的弱点；但是历史在发展，古典主义时代的莫里哀未必能完全适合启蒙主义时代的作家的需要。应该承认，哥尔多尼对莫里哀剧作中这种性格单一性、性格受控于一种*和*的特点的揭示，是很有见地的。后来*诗人普希金也有过类似的阐述。在性格理论上，哥尔多尼对莫里哀是有明显发展的。
要写出多种性格，哥尔多尼主张将相反类型的人物进行对比，使之相得益彰。这正恰与狄德罗的意见相反。但有趣的是，无论是狄德罗还是哥尔多尼，把自己的意见都讲得斩钉截铁，不可动摇。狄德罗提醒剧作家注意性格与环境的关系，提倡在性格与处境的对比中来写戏，这是深刻的，表现了极其明确的唯物主义和现实主义立场，但他完全否决性格间的正反对比，显得过于绝对；在这一点上，成功了的剧作家哥尔多尼用自己的经验弥补了狄德罗的片面性，但他也喜欢用“必须”之类的词汇来阐述技巧问题，仍然失之于生硬。
面部表情是展现性格特征的一个重要方面，对性格刻划的大力提倡必然会不满意于演员脸上的那张假面具，所以假面的去留也就成了戏剧改革中一个十分具体、又十分惹眼的问题。哥尔多尼说到底是一个假面否定论者，他说“假面一定总是损害演员在快乐或忧愁中的动作的；无论他是在恋爱，在发脾气，或是在高兴，他永远呈现同样的面部特征；尽管他可以运用手势和变化语气，但面目是内心的解释者，而他却恰恰不能通过面目把他由于内心激动所产生的各种热情表达出来。”按照他申述过的戏剧方法随历史进程而改变的观点，他解释了古代希腊、罗马使用面具的合理性和承袭到今天的不合理性。他说古代面具可以借以传声扩音，出自于当时的剧场条件；又因为当时还不必要把人们的性格感情表现得非常细腻，有面具遮盖也没有多大妨碍；“我们今天的演员必须具有灵魂；而假面之下的灵魂，则好象是灰烬之下的火花”。此外，哥尔多尼又感觉到，简单地拉下一张假面具，会立即遇到强大的反抗。即兴喜剧也是有艺术魅力的，没有固定台词，造就了一批灵敏多才的演员；类型化的面具，促进了演员在形体表演上的高度发展。哥尔多尼怎么能够因一时莽撞而把自己置于观众、演员、民族情绪、多年欣赏习惯的重重讨伐之中呢?因此，他在一七三八年写《精通世故的莫莫洛》时，整个戏有一半允许即兴表演(亦即“幕表”)，除主角外，其他角色也允许保留面具。但是哥尔多尼又以机巧优美的台词来反衬出“幕表”的寒碜，以鲜明生动的主角形象来反衬面具角色的单薄。即使这样，他在写于一七五〇年至一七五一年的《喜剧剧院》中仍表示在性格喜剧中取消假面还不是时候，“在任何事情上，都不可以违反大众”；照顾当时观众兴趣正处于转变过程中的两可状态，他主张“不要把假面完全去掉，而应该设法把它放在适当的地方”。在创作实践中，他仍然大量地创作即兴喜剧，热心地为即兴喜剧表演艺术家提供合适的剧本，在整个四十年代，他几乎是在小心翼翼地，但又步步*进地在做着这种缓慢的改革工作。他的名剧《一仆两主》就是在一七四四年写成的即兴喜剧，到一七四九年才重新“填写”台词的。当然，这也不能完全看成是一个既定方案的徐徐实现过程，过程本身也以事实改变和推进着他的改革方案。他说：“我们要求的事物多极了，说起来话太长了，只有通过使用，实践，并经过一定的时间，才能认识这些事物，使之实现”。这是一个艺术改革家边前进边认识的诚恳自白。
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时间：2022-06-19 20:00
“即兴喜剧”又称“假面喜剧”、“艺术喜剧”，是16世纪下半叶至18世纪下半叶在意大利广泛流行的一种独特的喜剧形式，产生于文艺复兴运动期间。但随着时间的推移，即兴喜剧逐渐成为艺术上一成不变的模式，暴露出诸多自身无法克服的弊端。每个演员扮演的都是固定的某一类人物，角色变得僵化呆滞，无法反映现实生活，从17世纪末开始衰落。哥尔多尼试图通过创作进行戏剧改革，他的创作原则是反映现实，创造肯定人物和否定人物的鲜明形象，表现他们之间的矛盾和斗争，赞美善良，暴露丑恶，以启蒙思想教育观众。哥尔多尼将自己追求的这种喜剧叫做“风俗喜剧”或“性格喜剧”。他认为，写好性格不仅是一个编剧技巧的问题，而且是意大利喜剧革新运动的一个重大步骤。只有扎实的性格，才能使那些“瞎胡闹”的喜剧相形见绌。
三幕喜剧《女店主》是哥尔多尼最为典型的代表作之一，也是其性格喜剧的杰作。1952年在威尼斯的圣·安杰洛剧院首演，至今仍是经常上演的剧目之一。据说一个女演员要想出名，必须扮演这个“女店主”，可见其影响之广。
该剧描写了一个机灵、美丽、泼辣、聪明的女店主米兰多琳娜耍弄几个追求她的显贵房客的故事：正值妙龄的她靓丽动人，能干风流，许多贵族竞相追求她；为了博得她的欢心，他们终日周旋在她的周围，而她对这一伙逢场作戏的纨绔子弟嗤之以鼻，百般地戏谑他们，最后同一个在她店里工作并深情钟爱着她的仆人结为夫妻。该剧体现了哥尔多尼关于其性格喜剧的原则，刻画了不同类型的性格。柏格森说：“悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型。”本剧就是一个很好的诠释。
侯爵是没落腐朽的封建贵族的代表。他是破了产的旧贵族，口袋里常常一文不名，然而却不肯放下架子。在开场他与伯爵的谈话中，讥笑伯爵是花钱买来的封号，处处显摆自己地位的尊贵：“我是堂堂正正的侯爵，别人都应当对我恭恭敬敬。”但是，在资本主义开始发展的意大利，侯爵的高贵头衔不能当钱使，两手空空的侯爵不得不厚着脸皮去占别人的便宜。他嫉妒伯爵给米兰多琳娜不断赠送贵重的礼物，也想效仿，以讨美人欢心，但苦于囊中羞涩，只好向骑士“借”了一枚金币，为米兰多琳娜买了一条上等的手绢，而他的“借”只是乞讨的代名词。向骑士借钱时，侍从给骑士送来巧克力饮料，他就“毫不谦逊地喝了起来”，直到“喝完最后一口”。送出手绢后，他想在伯爵面前炫耀一番，悄声对米兰多琳娜说：“喂！您把丝绸手绢拿给伯爵看看。”一面又说：“没什么，没什么！小事一桩，快拿回去吧，够了，我不愿意你们再提起这事了。我所做的事还是不大事张扬为好。”骑士送给米兰多琳娜的金瓶子明明不是他的，但为了博取假冒的“伯爵夫人”的欢心，他竟然说是他的，并将瓶子送给她。他以为瓶子是铜的，人家不会要的，谁知别人比他精明得多，一眼看出瓶子是金子做的，连忙装进了口袋，侯爵想要回来，可已经来不及了。“我是一位贵族，我应当付钱给她。”从他对伯爵说的这句话来看，似乎还有贵族的“格”。但实际上，他是担心在女店主面前丢丑，故又欺骗伯爵，说是管家未能及时支付款项，他要向伯爵借钱付旅馆费，其实是为了在米兰多琳娜发现之后，用这笔骗来的钱去堵他自己捅的娄子。他口头上总是忘不了把他自己打扮成有教养的绅士，而行动上却无耻下流。侯爵虚伪、滑稽的形象跃然纸上。亚里士多德在《诗学》中认为：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽是事物的某种错误和丑陋，不致引起痛苦和伤害。”侯爵的虚荣与伪善是“丑”的，但没有对他人产生伤害，只能令读者感到滑稽可笑，从而体现了作者对封建贵族的讽刺和批判。
伯爵是个暴发户，他用金钱买来了贵族的头衔，又用金钱买来了旧贵族的尊敬和旅店仆役的阿谀。凭着以往的经验，他错误地认为，用金钱也能征服米兰多琳娜的芳心。因此，他不断慷慨地向女店主赠送贵重礼物，期待这位摄人心魄的女郎把礼物连同他的爱情一起收下。他讨厌侯爵和骑士，想让他们离开旅店，便在米兰多琳娜面前显示他的富有以及金钱的万能：“您因此而蒙受的经济损失，我来替您承担，一切费用由我支付。”作者在此突出了资产阶级拜金的特点，从而从反面衬托出女店主米兰多琳娜不为金钱所*的正面形象。
米兰多琳娜同骑士的较量，是剧中的主要情节。这个高傲、骄横的骑士，自称对女人有天然不可抑制的仇恨，假如给他一个妻子，倒不如让他大病一场。他不断强调自己蔑视女人的立场，将女人比作疾病和妖精。他对侯爵和伯爵嗤之以鼻，嘲笑他们为米兰多琳娜神魂颠倒，为她挥霍钱财，当伯爵问他“难道您对女人一毛不拔吗？”他回答：“我可以斩钉截铁地说，她们休想从我这里得到任何好处。”可是，米兰多琳娜略施小计，他就可怜巴巴地跪倒在石榴裙下，乞求曾被他称为“祸害”的女人把爱施舍给他。如果说女人是“疾病”，那么他甘心得一场大病；如果说女人是妖精，那么，他也落入俗套，被妖精所迷惑。之前他斩钉截铁地说他对女人一毛不拔，但陷入情网后，却花了十二个金币给米兰多琳娜买了装有蜜蜂花精的金瓶。他之前说如果米兰多琳娜有本事让他着迷，那才是个笑话，但他前后言行不一，使其本身就成了一个笑话。19世纪初英国文艺批评家赫斯列特在《英国喜剧作家》中阐释：“可笑的本质，乃是不一致，是这一思想和那一思想的脱节，这一感情和那一感情的相互排挤。在若干事件的简单连接中，可以找到笑的首先的和最明显的原因，例如：一个伪装突然被卸除。”也就是说，原本不应该组合在一起的事物和概念组合在一起，形成一种没有关系、一种非自然的不协调的结构，这就是喜剧创造的乖讹原理。而这种不协调结构的其中一种，是性格的不协调。骑士之前厌恶女人的态度，与其后追求女店主的行为，就是典型的性格不协调。而“不协调性格的基础是性格*。”主体性的膨胀是性格*的原因之一。这里所谓的主体性，不是主观能动性，而是主观盲目性。而这种盲目性，往往是由于盲目的自我确信所导致。骑士之前确信绝对不会爱上米兰多琳娜，并在公开场合声称蔑视米兰多琳娜：“在我看来，一条好的猎狗也要比她强上四倍。”但后来却也同样陷入情网，爱上米兰多琳娜，“这是位多么出色的女人！”这证明之前他的肯定只是盲目的自我确信，导致主体性的膨胀，造成他的性格*，产生性格的不协调，从而引发喜剧效果，骑士也成为观众和读者取笑的对象。
米兰多琳娜是哥尔多尼塑造得最成功、最光彩的女性形象。她热情爽朗、聪明能干、泼辣大胆、乐观自信，是一个颇有主见和独立意识的女性。她极为精明，能一眼看穿事情的*，作出准确无误的判断。当仆人告诉她旅馆来了两个贵夫人时，她与这两个女人一见面就立即断定“她们根本不是什么贵夫人。如果是贵夫人的话，绝对不会单身行动的。”在婚姻关系上，她要求男女平等地结合，做到相互帮助，以诚相待，而不计较阶级出身、社会地位和个人财产的差别。不论侯爵在她面前如何炫耀自己地位的高贵，伯爵如何炫耀金钱的富有，她都丝毫不为之动心，“伯爵即使动用他所有的财富，动用他所有的礼物，他也永远无法赢得我的爱情。更别提侯爵所说的令人可笑的保护了。如果我必须从这两个人当中选择一个，我自然会挑慷慨大度的那一位。不过，无论是这一位还是那一位，谁也不能强迫我就范。”她最终选择了诚实善良并深情钟爱她的仆人。在此，哥尔多尼无情地鞭挞了贵族的矜夸和虚伪，热情歌颂了下层平民朴素、忠贞的爱情。
在《女店主》一剧中，作者哥尔多尼刻画了不同性格的人物形象，有愚蠢好色的贵族，精明正直的女店主，诚实善良的仆人，连两个装扮为贵夫人的喜剧演员，也令人印象深刻。本剧不失为哥尔多尼性格喜剧的典范，意大利喜剧改革史上的一颗璀璨的明珠。它自首演以来，至今差不多已有250年的历史，但并没有随着时光的流逝失去艺术光泽，戏中聪明、美丽的女店主米兰多琳娜至今仍活跃在意大利以及世界各国的舞台上，同时也活在古今中外广大观众与读者的心中。
参考文献：
[1]陈瘦竹：《戏剧理论文集》，中国戏剧出版社出版，1988。
[2]哥尔多尼：《老顽固——哥尔多尼喜剧集》，花城出版社，2005。
[3]阎广林：《喜剧创造论》，上海社会科学院出版社，1992。
