小品属于滑稽戏吗【南方滑稽戏与北方小品艺术特色刍议】
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发布时间：2023-05-26 03:19
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时间：2024-10-12 11:10
作为一种独立艺术形式的滑稽戏，如果只是以方言和唱为其艺术特征，那和古时候的隔壁戏、象生等又有什么区别呢?从另外一个角度讲，方言、学唱也不是滑稽戏独有的表现形式，北方单口相声或说唱中也常有运用方言表现内容的，甚至在古笑话中就有这类的记载，如一千多年以前的《启颜录》中就记载着这样一段笑话：“唐长孙玄同初上，府中设食，其仓曹是吴人，言音多带其声，唤粉粥为粪粥来，举座成笑之。玄同日：‘仓曹乃是公侯之子孙，必复其始，诸君何为笑也?’坐中复大笑。”这足以证明困方言产生的喜剧效果古已有之。
至于学唱，在相声中也屡见不鲜。如著名相声表演艺术家侯宝林先生改编演出的相声名段《戏剧杂谈》里，就有大量学唱戏曲名段的例子，侯宝林先生本人在学唱方面的技巧是非常卓越的。而在其他相声名家的演出中，这种学唱戏曲选段的例子也屡见不鲜。史载，老相声《太公卖面》、《韩信算卦》、《闹天宫》等都是学各种小曲、太平歌词、数杂宝之类唱词。上溯得再远一些，则唐范摅《云溪友议》中有如下记载“元稹廉问浙东……乃有徘优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄《陆参军》，歌声彻云……元公赠采春日：新妆巧样画双蛾，慢里恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱纹靴。言词雅措风流足，举止低迥秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌。”望夫歌者，即罗�之曲也。唐薛能也曾诗“此日扬花初似雪，女儿弦管弄参军。”由此诗中可看出，古滑稽中已有唱，还有弦管伴奏。吴自牧在《梦粱录》中也说“杂剧以末混为长……大抵全以故事，务在滑稽。唱念应对通遍”。这个“唱念应对通遍”说的即是形式的多样化。
在元杂剧“风雨象生货郎旦”中有如下一段：
(小末唤科云)兀那两个、你来说唱与我听者!
(且做排场敲醒睡科，诗云)……我如今的说唱，单题着河南府一种奇事。(唱)……
上面所引的实际上就是一段连说带唱的滑稽。
如此说来，简单地将方言加唱作为滑稽戏的艺术特色也就似乎不那么恰当、准确了。那么，南方的滑稽戏，与作为京津小品源头的相声和东北小品源头的二人转之间，在艺术特征上到底有哪些相同和差异呢?
我们可以从艺人经历、队伍构成、题材范围、作品内容和表现手法等几个方面来进行分析：
北方地区的小品演员，绝大部分是从相声、曲艺及话剧演员转行而来，如目前在北方舞台上比较活跃的黄宏、冯巩、巩汉林、宋丹丹、郭达、蔡明、郭冬临、牛莉等。而南方滑稽戏艺人的从艺道路与艺术修养，与他们相比有很大不同，倒是与赵本山、高秀敏、潘长江等一批原先主要是唱二人转的演员们的经历颇有些相似。南方滑稽界的大多数艺人都是从文明戏过渡而来的，如王*、江笑笑、刘春山、鲍乐乐、盛呆呆、范哈哈、陆希希、陆奇奇、丁怪怪等。他们中除江笑笑之外，大多数并不善于当众讲故事，而是擅长于表演。像老牌滑稽王*之所以走上独脚戏的表演道路，主要是受小热昏的影响与隔壁戏的启发，小热昏不是专说笑话的，隔壁戏也是以表演为主，而并非是以说笑话为主的。
大部分滑稽戏艺人喜欢唱而不擅长说，这与当时江浙一带的演出环境和传播载体亦有很大关系。从演出环境来看，大部分滑稽戏的演出场所都是书场、游乐场及城隍庙、大世界等。在此类场所演出，人员的密集、流动和环境噪声对演员的干扰是显而易见的，在这种环境下演出，唱显然比单纯的说要更容易引起关注。至于载体，如果在广播电台里不徐不疾、不慌不忙地讲故事，由于时间*的关系，就算是故事十分精彩，也不允许你从容不迫地“娓娓道来”。
滑稽戏艺人的此种从艺经历及人员构成，明显有别于北方的相声艺人，却与东北二人转演员的经历相类似。这亦是载歌载舞、表现手段多样化的东北小品与九腔十八调的滑稽戏在艺术形态上相近、却与京津地区小品在艺术形态上相异的原因所在。
我们可以发现，东北小品与南方滑稽戏一样，在表演形式上往往是说唱结合，这是因其兼容了东北地方戏的原因。在东北地方戏二人转的剧目中，一些小型的拉场戏唱说结合，有说有唱，还有浓郁、淳朴的喜剧情调，稍加改编，就可作为小品演出。仅就这一点而言，它就与京津小品有明显不同，因京津小品并不采用东北地方戏及二人转中的“说口”形式和“丑”的“相”的表演技巧，由此，虽同为北方小品，京津地区的小品与东北地区小品却呈现出风格各异的表演特点，因为它们的遗传基因图谱相距较远。可以这样说，南方滑稽戏和东北小品在戏剧之间的因缘关系较之相声，实在是相近得多了。
从作品的题材范围来讲，北方小品的选材较为褊狭和局限，内容大都是写农村、乡镇题材或由农村流八城市者的人生遭际，尤其是近十多年来在全国影响广泛的以赵本山为代表的东北小品，更是以艺术家熟悉的农村生活以及黑土地上的父老乡亲们的喜怒哀乐为主要表现内容；而南方滑稽戏在选择表现题材方面，则与此有很大不同，所选题材的范围，明显是以表现城市市民生活为主的。关于这一点，仅从南方滑稽戏流传下来的经典剧目的名称上就可以看出来：《七十二家房客》、《开无线电》、《十三家头叉麻将》、《西洋景》、《拉黄包车》、《今天我休息》、《满意不满意》、《小小得月楼》、《路灯下的宝贝》、《阿混新传》等等。单看剧名，也知道表现的大多是都市题材与市民生活。这些作品中所蕴含的戏剧因素，较之一般的曲艺作品，诸如相声之类，要更加强烈，它既可以有海派清口《笑侃三十年》，也可以有《知县官》、《活菩萨》一类浪漫主义色彩较浓的笑剧，还可以有《三毛学生意》之类现实主义成分较重的喜剧。
从表现手法来看，南方滑稽戏是偏重于表演的，这与在相声基础上发展起来的京津地区的小品差异明显，因后者恰恰是偏重于讲故事的。从公认的滑稽界早期三大家王*、江笑笑与刘春山，到后来的一代又一代滑稽艺人，注重表演始终是其表现形式上的一大特色，而这一点与赵本山为代表人物的东北小品也有颇为相似之处。
从地域、地理环境构成的影响看，北方多山，南方富水。山在文化传播中起着阻隔作用，而水在同样的条件下却起着扩散作用。加之中国的南方在19世纪下半叶以后，始终处于东西方文化交流碰撞的要冲，思想活跃、商贸发达。如此一来，势必也会极大影响到文化、娱乐节目的题材选择、内容形式及表现手法上。仅从题材、内容与形式上看，南方滑稽戏受外来文化影响明显，作品结构整体上呈开放形态，内容与城市文化结合紧密，表现手法时尚现代。这既是滑稽戏的优点，又是其劣势所在。
从优势方面看，像《绍兴人乘火车》、《火烧豆腐店》、《大闹明伦堂》、《苏州两公差》、《糊涂爷娘》、《阿Q正传》，《滑稽王小毛》等，都是对演员表演技巧要求较高的经典剧目，这一系列滑稽戏作品的出现，既填补了我国民族喜剧创作的空白，也为民族喜剧的发展提供了许多可资借鉴的宝贵经验。
说到滑稽戏的劣势与不足，其最大的不足，是与“戏”结合得不好。作为喜剧的一支，对滑稽戏这种艺术形式，人们有理由要求它具有相对完整的情节，性格鲜明的人物，严谨匀称的结构，而滑稽戏则还留有明显的杂拼的痕迹，把王*的《哭妙根笃爷》、《各地堂倌》，刘春山的《天女散花》、《滑稽打莲湘》、《三本铁公鸡》，江笑笑的《当票衣裳》(路遥知马力)放在一起加以对照就会发现，把各地方言、各种唱腔曲调、各种笑话以及杂技、歌舞的技巧都组织进去，构成的就是一个大杂烩般的新艺术样式，也许这就是滑稽戏。建国以后新创作的一批滑稽戏，如《糊涂爷娘》、《满意不满意》、《今天我休息》、《阿Q正传》、《路灯下的宝贝》、《滑稽王小毛》等，从西方戏剧理论和其他戏剧样式汲取与借鉴了许多编剧技巧，在将滑稽戏的特点与“戏”相结合进行了很好的改进与创新，在更深刻地体现作品主题内涵的同时，也获得了更加广泛的观众认同，从而在全国范围内提高了滑稽戏的声誉，扩大了这种原本只在我国南方地区流行的喜剧样式的影响力。
