Chapter 1.宋徽宗——《桃鸠图》【一幅画开启的世界】
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发布时间：2022-12-26 01:05
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时间：2023-10-14 06:35
丢勒画作中永远静止的兔子，栩栩如生，直近乎原物；而鸟羽僧正《鸟兽戏画图》①中活泼戏耍的兔子，即便说属于一种“假想的拟人化姿态”，却也是灵动鲜活；前后这两者，岂非可称作“*真的写实”？
附： 《鸟兽戏画图》豆瓣相册
以上这段话，曾写于拙著《十二世纪的动画》（德间书店，1999年）卷末之处。我这个人总是一有机会，便禁不住想把日本画和西洋画的形态技法比较，说东论西，尽管自己明明也一知半解。每及此时，令我不由感到忧心的，常是大家对中国画的无知。作为日本绘画的“生母”，和给予了日本艺术诸多影响的“祖宗”，中国绘画究竟是如何的？该加以比较的，并非日本与西洋之间，而是咱们的“老本家”中国与西洋才对吧？然而，以我对中国文物极少的一点赏鉴而言，却感到中日两国绘画在审美的情调旨趣上远不相同。尽管如此，日本水墨画中诸如“琴棋书画图”等“仿效中国风”的、似是而非的伪作却是数之不尽，叫人敬而远之。这样的现象究竟意味着什么呢？莫非是偏据于中华文化圈之外的某种宿命？此种情形，与出生于明治时代以降、虽未曾到访过西洋，却在成长中深受西洋影响的我们，两者之间是否类同？
去年（2004年）四月，东京根津美术馆举办了一场以“南宋绘画——才情雅致的世界”为主题的精彩画展。这不只是将诸多优秀的中国画作品聚之一堂、集中鉴赏的绝好机会，而且从展品构成上，由于皆是目前收藏于日本的传世杰作，也叫我们如实领略了中国绘画当中尤为受日本人喜爱、被尊为“日本美术之母”的南宋名品，究竟是怎样的面貌。其中，这幅《桃鸠图》曾连续数日展出。
《桃鸠图》据称出自于北宋末期的宋徽宗②皇帝之笔，赫赫有名，甚至登载于历史教科书中。若相信画中记载的年号，那么它便绘于公元1107年，是宋徽宗二十六岁时所作。不过，关于其是否为徽宗真迹，也有一派不同的意见。此画的有趣之处，在于其漂亮的装饰性，以及清爽利落的构图、明快宜人的花鸟纹样，这些无疑都相当符合日本人的喜好，但一看即知并非日本画，而是中国的作品。
此画品格脱俗、气韵典雅，毫不轻浮。端然以侧面示人的栖鸠、桃花以及上下枝条舒展流畅的曲线、向右开敞的构图所呈现出的装饰性美感，都会第一时间触动你的视觉。然而，当它跃入眼帘之际，你也会为其笔触的*真如实而大感讶异。
从侧面捕捉其姿态的鸠鸟，眼睛溜圆，本来很容易流于平面，成为刻板的图案，但作者有意地从这个角度去描绘，显然正是要借这种不以正面呈现的手法营造出一种装饰趣味和不流俗的美感。对鸟喙的精妙刻绘，浑圆的鸟腹显示出体态的俊俏丰满，这些都让人感受到鸟儿切实的体温和生命活力。羽毛的画法也颇为精细不苟。鸟足相对于身体姿势而言虽说朝向了另外一侧，但鉴于停栖在枝头的鸟雀一般总能轻松地扭动身体，倒也不足为怪。这样一来，反而让观者留意到从鸠鸟站立的略粗的桃枝下方，探出了另一根枝条，向着画面深处伸展。而横贯鸠鸟正上方那根桃花绽开的枝条，则稍稍接近于画面的前景。作者十分忠实精妙地运用了透视画法，并且对花朵与花苞、树枝与新芽的描绘都形意*真。浅桃色的两朵花的花瓣，以及形态饱满的花蕾，白色的轮廓线皆勾勒清晰。然而，在浓淡的层次表现上，内侧的桃花色彩洇染朦胧，不仅呈现出立体感，甚至令人品味到光的效果。
珍稀的绿色鸠鸟，可以判定为某种绿鸽。我虽不曾见过，但它们却拥有大量粉丝，在互联网上稍加检索，就会找到各种各样的观察报告。当然也有图片显示——它们从头部至躯干呈黄绿色，肩膀附近的羽翼为酒红色，富丽华美；它们发出的啁鸣，听起来十分奇异，是“啊、喔、喔”的叫声。冬季，绿鸽会在中国南方度过，夏日则栖息于日本的常绿阔叶林间，据说也有一些会全年逗留在此。或许是为了摄取矿物质，它们都成群聚集在海边的礁石上啜饮海水，去往小樽、大矶两地便可目睹，云云。
这幅《桃鸠图》之中，你找不到一丝一毫敷衍草率之处。同期展出的《红白芙蓉图》（李迪）、《茉莉花图》（传为赵昌手笔）、《鹑图》（传为李安忠手笔）等南宋花鸟画皆是如此，笔致周密，风神秀丽。况且它们不止于美，更是*真如实。或者说正相反，虽严于写实，但因饱蕴情感，显得尤为美丽。
宋徽宗号称“风流天子”，他繁荣了画院，促使“院体画”这一风格流派走向隆盛，在文化史上开创了一个名为“宣和”的时代。其本人也巧于诗文、书画、乐律，为其身后的南宋绘画指示了方向。所谓方向，即见于《桃鸠图》之中的“诗情与再现性写实的融合”（美术史家板仓圣哲语）。
这种“再现性”，于《桃鸠图》等南宋花鸟画而言，如其字面之意，被充分而毫无缺憾地发挥到了极致。不过，再稍稍广义去理解的话，却显示出与后世的西洋画绘画画法的迥异：让事物成为画纸上的“实有”，或在观者心中唤起强烈的“实存感”，这一点是中国绘画自古以来的最大特质。
自五代至北宋的山水画，或是可称为“都市风俗画”的稀世杰作《清明上河图》（张择端，约1100年）等，都追求一种包含了空间写实的、令人惊异的自然主义技法（即再现性）。并且，是通过水墨方式来呈现。而后及至元明清，随着年代推移此种倾向虽说逐渐减弱，但花鸟画，以及凭借纤细轮廓线勾勒出层次，从而将立体感与空间性强调到简直有迫人之感的山水画等，先不论是否具有再现性，力求使事物“落实”于画纸之上的一派定然存在。
令人诧异的是，表现出“强再现性”的宋代画作，在平安时代末期至镰仓时代的日本虽亦有流传，但结果是，日本的画家们却未曾一度认真地去继承它。例如，本次虽未出展，但被誉为“仿佛一幅哲学家肖像”的南宋杰作《猿图》（传为毛松所作，可通过东京国立博物馆官方网页浏览），画中的猴子，据辨明实际为日本猴（最先指出此点的是生物学者昭和天皇）。究竟是怎样的来龙去脉，使南宋画家绘出了一幅日本猴图呢？例如作家秦恒平，就曾在其著作《猿的远景——有关绘画的种种文化史》中进行了有趣的推理。但不管怎样，中日之间无疑曾有过相应的文化交流，促使了此类逸事的发生。即使在后世，像这样单独对猿猴等进行的绵密翔实的写生尝试，甚至直到西风涌入日本的江户时代后期都迟迟未曾出现。
12世纪初期，编纂于宋徽宗年代的《宣和画谱》中曾有论述：“传其国风物、山水、小景，设色甚重，多用金碧。考其真未必有此，第欲彩绘粲然，以取观美也。”（《日本美术鉴赏——与中国画之比较》，角川书店，1977年）这段话虽直接点评了平安时代的大和绘，但正如许多评家所言，确实一语道中了包括琳派在内的日本绘画的特质，令人不得不为之震惊。
总之，其后形形色色的中国画流入日本，国人对之虽也做了种种消化，但自身的趣味喜好却未曾大改，相较于“真”，即对所绘形象*真性与空间性的强调，依然更加重视“观美”，也就是欣赏绘画的装饰性与抒情性，这种倾向无所谓好坏，一以贯之地存续下来。中国绘画最看重“真”的年代，是诞生了《宣和画谱》的北宋，尤其是擅写实景的五代的董源，以及北宋范宽与郭熙等人的山水画，壮丽浩莽、气势雄强，难以匹敌与超越。其后，南宋山水画中，牧溪等人的作品进入国人视线，画风古拙平易，易为日本人亲近效法，必是此时，花匠们才第一次考虑要将其技法趣味借鉴过来，不过，即便是牧溪，也并非仅仅局限于表现情感与意境，以《潇湘八景图》为首的诸作品，都对光线、大气变化的“真”做了出色的临写。并且，诚如许多观者所言，倘若将《观音猿鹤图》（大德寺藏）中的猿与松，与长谷川等伯的仿效之作《枯木猿猴图》（妙心寺龙泉庵藏）加以比较的话，究竟何者有“真”，一目了然。
我曾在一篇专栏文章（收入《一幅画开启的世界 日本篇》）中写道：“相对于西洋绘画将事物的'实存'呈于画面，日本画自打一开始就不见实物，只勾勒线条，而后尝试通过这些线条去感知隐于背后的实物……花鸟画亦然，在极富装饰性的同时，也并未彻底抽象化，没有失去具象的'实感'……”若是以认为“真”比“观美”更为高等的一派美学准则来看，我的这些议论或许大都不具意义。因为，日本画对观者的“实感”大为期待，与此相对，作为“老本家”的中国画当然更主张一种客观的“实存”。在日本，这项特质并没有被认真学习和领受。
在讨论动漫之际，我提出过一个假说：平安、江户时代后期以及战时、战后几个时期的美术特色，皆可以“锁国自足”这个共同词加以概括。当时，日本虽抱着对本家的“景慕”，却既未留学远渡，亦不曾招徕名师。总之，就是并不拘泥于本家的美学形式，仅从它们的艺术成果当中任性借鉴自己感到中意和有趣的元素，拿来自由地发挥运用。岂非正因如此，才得以创立了自身独特而趣味盎然的亚文化形态，如连续式构图的绘卷、草双纸、浮世绘、动漫等？不过，也不仅限于动漫领域，正由于跟“本家”之间保持了一种地政学意义上的绝妙距离，明治时代以前所有的日本绘画，似乎可以说全面符合此种倾向。
比如说对水波的表现。今年（2005）年七月，我前往参观了应该说是“南宋绘画展”续篇的“明代绘画与雪舟展”，颇感诧异。展出中有四幅画作，对波浪进行了描绘。其中《陈楠浮浪图》（刘俊作）、《刘海戏蟾图》（赵麒作）、《沧浪图》这三幅，所刻画的难道不正是尾形光琳③与葛饰北斋④笔下那著名的浪花的原型吗？⑤而且据板仓圣哲解说，南宋马远有幅杰作《十二水图》（北京故宫博物院藏），当中就描绘了十二道浪涛。对此我竟一无所知，这才叫可怕。更进一层，中国绘画这种“无所不包、应有尽有”的巨大蕴藏也是令人敬畏。之前一直下意识当成是日本独创的著名的“惊涛飞沫”，竟原产自中国……而将之拣选出来，作为绘画表现的核心，令其绽放异彩的，是日本的光琳与北斋。
我想，身为“中华文化圈”的一员，日本人还是必须更多地去了解中国文化。
又及，风流天子徽宗皇帝，沉迷于书画而无节度，挥霍滥用国库，对百姓加征重税，*民生，招致农民起义，荒于政务的结果，是最终将北宋*至灭亡绝境。且他与当时继承了帝位的儿子宋钦宗一起，被女真族建立的金国所虏获，押送东北，过着悲惨的流放生活，后于公元1135年崩殁。
2005年9月
