徽班进京的过程,意义

发布网友发布时间：2022-07-19 03:38

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好二三四时间：2022-07-19 08:00

徽班进京是在清朝乾隆年间。

乾隆五十五年，即公元1790年，那年高宗八十岁大寿。为了给高宗祝寿，四大徽班便陆续开赴北京演出，而且在北京演出了许多场次。

徽班有四百年的历史并有着辉煌的艺术创造与贡献，最突出的是它吸纳、融合、磨炼出一个占了大半个中国和五十多个剧种的戏曲声腔“皮黄”，造就了一个伟大的剧种“京剧”，成为“京剧之父”。而且“徽班”既有历史的辉煌，又有艺术的遗存，更有丰富的经验。

热心网友时间：2022-07-19 05:08

中国清代乾隆年间北京剧坛4个戏班。即三庆班、四喜班、和春班、春台班。多以安徽籍艺人为主，故名。乾隆五十五年（1790），为给乾隆帝弘历祝寿，从扬州征召了以戏曲艺人高朗亭为台柱的三庆班入京，是为徽班进京演出之始。

之后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽戏班相继进京。在演出过程中，6个戏班逐渐合并为四大徽班。时值京腔（高腔）、秦腔已先行流入北京，徽班在演唱二簧、昆曲、梆子、啰啰诸腔的基础上，兼容并蓄，出现了“四徽班各擅胜场”的局面。

嘉庆、道光年间，汉调（又称楚调）进京，参加徽班演出，徽班又兼习楚调之长，为汇合二簧、西皮、昆、秦诸腔向京剧衍变奠定了基础。因此，四大徽班进京，被视为京剧诞生的前奏，在京剧发展史上具有重要意义。清末，四大徽班已相继散落。

四大徽班

明末,安徽青阳,徽州声腔已趋流行,同时安徽优伶技艺已显头角.清乾隆五十五年(西元一七九○年),高宗八旬万寿盛典,三庆徽班率先入京祝厘,自此继来徽班又有四喜,和春,春台等班,合称「四大徽班」.
乾隆时,戏曲已分雅,花两部.雅部即指昆腔;花部又名乱弹,泛指昆腔外之一切地方声腔.徽班则特有其地力之「二黄调」,但仅是以二黄调为基本声腔,再融合流行之京,秦两腔,萃集其他剧种所长.是以嘉庆年间,徽班不但擅演花部诸戏,昆腔也是常演戏目,演员亦不仅安徽人,徽班只是为安徽人所主宰之剧团而已.这种兼容并蓄的作法,因而博得观众的欢迎,不但徽班声誉日隆,二黄调也因之身价日增.
道光年间,四大徽班已领先各类剧团,而四大徽班又各有特色:四喜以昆腔见长;三庆以连演新戏见长;和春以武戏见长;春台以童伶见长.至咸丰时,三庆班老生程长庚以二黄调突出於伶界,与四喜班擅长西皮之老生张二奎,及春台班做工取胜之老生余三胜鼎足而三,皮黄君临天下之势已成.同治,光绪年间,各班生,旦,净,丑偕济济多士,皮黄调於此大成.故京剧之兴,与四大徽班之起,息息相关.

一般认为我国京剧的产生是源于所谓"四大徽班"的进京，指的是为了庆贺乾隆皇帝80大

寿有关方面将"三庆"、"四喜"、"春台"、"和春"这四个原来在南方演唱"徽调"的班社调进北

京，才使后来发展成为京剧。实际上这"四大徽班"并不是同时进京的，最早进京的是"三

庆"，后来是"四喜"等。当时的"徽调"和湖北的"汉调"都是同属"皮黄腔"类的地方戏曲，而且

两种戏曲的艺人还可能同在一个班社中。如曾对早期京剧形成作出很大贡献的著名演员余三

胜原来就是工汉调的。当然，这些班社的进京确实有助于"徽、汉"两调在京的合流，最终至

清道光年间真正形成为"京剧"。而这四个班社，后来实际上也就成为早期京剧的重要班社。

热心网友时间：2022-07-19 06:26

京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，*稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术*，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子" 取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。