形神俱妙的相关信息
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发布时间：2022-12-16 01:54
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时间：2024-12-01 20:14
中国器乐文化对形神俱妙的追求。
中国艺术与道教内丹一样也存在性命问题，也同样把性命二字视为中国艺术之总纲，但于性命二字有不同的表述方式：形、神。先秦道家庄子将形神义理扩大到美学范畴当中，开创了中国艺术美学中形神并重、以神统形、以形充神的形神美学体系。庄子形神观具体表现在“技”、“道”关系的论述上，其经典著述《养生主》中庖丁解牛“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的寓言故事所指亦即此理。
到了魏晋南北朝，形与神无论是在现实人物的品藻方面，还是在艺术创作和鉴赏方面，都被作为美学范畴而加以广泛运用。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中指出“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也。”（13）可见，魏晋南北朝时期，在玄学风格的倡导下，形与神作为一对美学范畴，已正式成为一对不可分割的统一整体。“神”不仅是指人的内在精神、情感，而且也指人的外在神姿、神采，“神”本身就体现出一种“形”；而“形”也指蕴涵着“神”的“形”，体现了形神之间密不可分的对立统一关系。
不仅绘画如此，中国音乐艺术其况亦然，明末琴家徐上瀛所著《溪山琴况》就充分展示了神形关系的紧密联系。《溪山琴况》以形神一体作为其论述宗旨，琴况的二十四况中，前九况“和”、“静”、“清”、“远” “古”、“澹”、“恬”、“逸”、“雅”所反映的精神，即是作者融会贯通儒道两家文化哲理后所体悟到的琴乐所需具备的内在意蕴，它特指“神”方面的内容；后十五况“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”“圆”、“坚” “宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻” “重”、“迟”、“速”是描写琴声应有的状况、意态，是属于“形”方面的要求。从琴论中神形安排次第可见，作者在形神关系上认为神是主，形是宾，因而把神摆在开篇首论，但形神又不相离，两者之间相须相依，故而论形时必有神做统帅；论神后必有形做支撑。《溪山琴况》体现了中国器乐文化全面的形神观，同时也是道家道教形神并重、性命双修基本*路线、美学思想在中国器乐文化理论上的具体表现。
在中国器乐文化中，形、神有它特指的内容，形在器乐演奏方面指物质性的形体，包括手指功能的锻炼，技法、技术的掌握，内在气息的运用等可操作性内容；神指精神方面的神韵，它是演奏者的内在精神气质与表现对象之精神风貌的高度融合，神韵凝聚在乐曲的意境之中。在中国器乐文化中，形与神并不是独立、分离的个体，而是二而一，一而二的对立统一整体，两者相须相依，共同为中国器乐文化的审美境界做出贡献。“形神俱妙”是中国器乐文化审美的高层次境界。
在中国器乐文化“性命双修”、“形神俱妙”的互动过程中，“气”扮演了至关重要的角色，它起到了重要的中介与转化作用。在器乐演奏的“形”与“神”即“命”与“性”的形成与生发过程中，“气”是沟通和联结“形”与“神”的桥梁与通道。“形”与“神”通过“气”的溶通与转化作用就可以使二者合二为一，互相彰显。因此，在器乐文化“形神俱妙”的实现过程中，“气”是一个基本功训练的基础性问题。演奏者一旦抓住了“气”这个中介，就有可能使“形神毕出”，但如果没有“气”的支撑作用，就很难抓住“形”、“神”两端，确立“形”、“神”二者的存在，更不用说“形神俱妙”、“性命双修”了。这样，就推演出了中国器乐演奏训练的基本路线：气——形神俱妙（性命双修）。
由于“气”在“形”、“神”之间是一个可以自由转化的中介，因而在“气”—“形”的范畴中，“气”—“形”有自己的表现方式：气力。器乐演奏中的“气力”问题实际上是一个技术、技巧的娴熟运用问题。器乐演奏中的任何一项技巧都不仅包括外在形体的规范动作，而且包括内在气息的熟练配合，这样才能化“气”为“力”，“气”、“力”合一，“气”、“形”合一。在中国器乐演奏中享有“呼吸的艺术”美誉的笛子演奏就尤其重视“气”与“力”的整合运用。在笛子演奏的基本功训练过程中，它采用了大量有针对性的运气、炼气训练来达到化“气”为“力”的目的。如长音、短音、音程大跳、音程叠置、分解和弦、三度摸进、五度摸进、音节级进及各种吐音等，都有相应地基本功配套练习。通过系统地炼气基本功分步骤训练后，以达到解决呼吸与唇、舌、指三者之间协调配合关系的目的。
实际上，以上对笛子呼吸法的探讨实则是讨论以人体生理结构为载体反映人体与天地、宇宙之间的精神物质能量交换问题，它们与道教服气术的目的一样，皆是要求通过气机之运化与道相接。只是两者采用了不同的物质载体：一者为乐器，一者为身体，但两者炼气运化的结果却殊途同归，即*者之身心都发生良性改变。
以上介绍的是器乐演奏从“气”—“形”这一出发点着手进行基本功训练的理路。从这个角度来说，器乐演奏是“形先神后”、“先命后性”的。这是由于演奏者实现技术技巧的掌握、完善是一个长期而艰苦的过程，它需要演奏者采取分阶段、有步骤、有计划、循序渐进的训练方式，它是任何一位器乐演奏者都必须经历和尝试的磨砺，如果没有了这一阶段的训练，演奏器乐就根本无从谈起。
器乐演奏由“技”，即“形”入手进行训练的做法与道教传统养生术重视炼形与内丹南宗“以命入手”的修道手法极为相似，它们有同样的思维理路，它们共同倡导“形先神后”，主张从修命、形体、技能入手，渐次而进于性、神，认为命、技能是第一性的，是根本的，无命则无性，无技巧则无神韵，因而两者俱以先命而后性，先形而后神为其*入手门径和要求。但两者与“先性后命”的内丹北派和明清的伍柳派相比，其差别也只在“先命后性”、先形后神的入手门径上，其“入于先天无为”之境的终极目的都是一致的，这是两者之大同，可谓殊途同归。
炼形或炼神都不是内丹*的最终目的，得道成仙才是内丹*的真正鹄的。器乐表演理论同样沿用道教内丹形神俱妙、性命双修的基本*原理。 道教身体观的现代阐释——形神俱妙。
性命、形神、身心、肉体和精神、元神和识神、精气神、身心意等都是道教表达身心的术语，它们在不同历史时期常常交换着使用，但道教看重身体却始终一贯。身体在道教里是一切存在的基础，既是体验的领域又是体验的媒介，是其他价值得以实现的起点和场所。人与外界通过身体而交通。另外，身体还具有文化的意义，人的自然属性和社会属性皆被身体所呈现。存在是在身体里的存在，离开了身体，无从谈心灵和精神。道教对于身体的深刻认识和高度重视在世界宗教中可谓独树一帜。 养生思想是道教教义思想的重要组成部分。道教的最高信仰是道，而作为得道的最高境界是“形神俱妙，与道合真”，由此成为仙人或真人。
仙人或真人的观念是从古老的方仙道中继承的思想。它的特点在于，希望通过一定的*，人的精神和形体都得到改造，微妙灵通，超越现实世界的束缚。成仙就是与道合一，因此它是所信仰的道与现实的人之间的连结点。成仙的理想是道教教义思想的核心之一，而养生，就是成仙理论与体系中不可或缺的组成部分，同时成仙在于追求形神俱妙，即形神永久结合。尽管对其结合方式，即形神俱妙的具体内涵，历代道教徒的理解有所变化，这也是道教与其他宗教，如佛教的一个根本区别。
南朝的道教理论家陶弘景曾简明地阐述过道教与佛教的重大区别。在他看来，仙家与释家，两家的性质(体相)差异主要表现在对形神关系的不同的理解和追求上。“凡质象所结，不过形神。形神合时，则是人是物，形神若离，则是灵是鬼。其非离非合，佛法所摄，亦离亦合，仙道所依。今问何以能致此？仙是铸炼之事极，感变之理通也。……假令为仙者，以药石炼其形，以精灵莹其神，以和气濯其质，以善德解其缠，众法共通，无障无碍，欲合则乘云驾龙，欲离则尸解化质，不离不合，则或存或亡。于是各随其业，修道讲学，渐阶无穷，教功令满，亦毕竟寂灭矣。”他说的形神相合，或离合自如，是仙家的根本特点，与佛教不求形神相合大有不同。所以著名学者汤用彤先生认为：“从宗教理论上阐明佛道两教之不同，陶弘景此作似甚为重要。”
因此，仙学理论是道教教义和基本面貌与其他宗教相区别的标志。从这一角度看，包含在仙学理论中的养生思想，是道教特质的表现。
道教以长生成仙为终极追求。长期以来，道教徒们无时无刻不在寻求通向长生成仙的道路和途径，道教文献中的大量的养生著作和道教养生方术，便是他们努力研究和不断实践的结果。这充分表现了道教热爱生命、渴望永生的热忱和探索精神。
所谓道教养生观，就是道教对人的生命、人与自然、精神与自然关系等一系列问题的基本认识和态度，也就是道教养生思想的基础。事实上，道教养生思想又是道教思想和哲学的主体和特色。
形神俱妙——道教身体观的现代阐释 在道教形成以前的中国史前宗教造像艺术，以及先秦时期宗教造像艺术、秦汉时期的神仙造像艺术中，在东汉末年道教产生、道教造像艺术的萌发中，在魏晋南北朝时期道教与造像艺术的兴起、隋唐时期道教造像艺术发展达到鼎盛中，道教的造像都追求神形俱妙。不论是石窟、摩崖造像、碑刻，还是宫观雕塑；不论是玉、石、金、银、铜、铁，还是木、竹，泥塑等材料，无一不讲究神形俱妙。
