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发布时间：2022-11-01 02:24
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时间：2023-10-18 01:00
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时间：2023-10-18 01:01
一 传统美术史英雄史观的产生及破灭
任何事物的起源都是值得讨论和探索的，因为它对认识该事物的本质起着重要的作用。这正像我们意欲了解一个人要首先从其早年的生活和活动作为起点一样。然而很多事物的起源大都是扑朔迷离的，人类的起源就是如此，这是最为简便的一个例子。事物起源的模糊与不确定性并没有挫伤人们追根溯源的热情，相反，这种模糊与不确定性反而刺激了人们的想像力与好奇心，其结果是产生了很多的神话传说。人类对自己历史起源的各种解释基本上属于神话传说。与此相同，关于美术的起源人们也多使用神话传说来解释。综览中西美术史资料，在这一点上没有例外。
中国人把美术的起源归结为有巢氏、伏羲、苍颉、史皇、画嫘等一系列个人的创造1，如《云笈七签》就?quot;黄帝有臣史皇，始造画"这样的法，而《说文》则认为"画始于嫘，故曰画嫘"。这样一些观念影响非常深远，即使在本世纪的三、四十年代，仍有沿用这一传说者。如1925年出版的陈师曾所著《中国绘画学史》所论："伏羲画卦，仓颉制字，是为书画之先河，即为书画同源之实证。"2双如1933年出版的秦仲文所著《中国绘画学史》所论："……上古时代的人类，文化未开，结绳纪事，有巢氏作木器，绘轮圆螺旋，为古代绘画的起源。"其中也沿用了伏羲画人八卦、苍颉创六书等说法，认为在"黄帝的时代，画学便已有了相汉的成绩"3。
无独有偶，西方美术史也有将美术的起源归为某一人物创造的说法。如建筑中细方石?quot;发明者"是伊姆豪特，埃及人把绘画的发明归于利迪安和居格斯，希腊人认为是代达罗斯的亲戚欧采尔发明了绘画4。而古罗马作家普林尼(23-79)在他的《自然史》中就记载了这样的说法：代波奈斯和斯克里是大理石雕刻的"创始人"，而布达德斯则是陶瓷的"发明人"。5
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中西美术史的这种共同性集中反映了质朴的英雄史观的普遍性，这种史观的本质就是神或英雄创造历史。一般认为，人类对自己的历史起源无法作更多的了解，所以最初的历史认识经历了神话或传说阶段，并且这种认识存在一个相当长的阶段。6马克思认为："在野蛮时期的低级阶段，人类的高级忏悔开始发展起来"。而"在宗教领域中发生了自然崇拜和关于人格化的神灵以及关于在地主宰的模糊概念"，于是"神话、传奇和传说等未记载的文字也开始于此时产生"。7这简要地说明了这种历史观产生的原因。中西美术史资料反映出的英雄史观非常相似。
中西美术史认识的不同在于，西方在发展中比较快地摆脱了这类神话传说性质的美术史观，而中国则在较长历史阶段中才抛弃了这种历史认识。在16世纪的文艺复兴时期，瓦萨里在撰写《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》中，就采用了文献考证的办*述了美术史的起源问题。瓦萨里认为大洪水以前的美术情况不明，所以他从大洪水后的二百多年开始。在这时期，宁禄的儿子贝洛斯制作了第一尊塑像以用于偶像崇拜，在儿媳妇、巴比伦皇后塞弥拉弥斯所建的城中有写生的动物装饰和她公公和婆婆的塑像；或许卡耳迪亚人就是从这些塑像中学会了制作他们的上帝的偶像，因为《创世纪》中有拉结与丈夫雅各逃往美索不达米亚时偷了父亲拉班的偶像的内容。埃及人拥有雕塑和绘画艺术的证据也来自《圣经》，摩西在训诫中禁止制作任何形式的上帝偶像，并对制作"金犊(Goiden Calf)作为偶像崇拜的人闪严厉惩处。瓦萨里这种从文献传说追溯美术起源的方法，至今仍然不能说是完全无效的。瓦萨里由此开始一直论述到造型艺术在古希腊、古罗马的完美和繁荣以及以后的衰落。瓦萨里认为美术的起源是不清楚的，但是卡耳迪亚人、埃及人和希腊人在遥远的古代都从事着美术活动。瓦萨里赞同里昂.巴蒂斯塔.阿尔伯蒂的意见，美术的繁荣是在古老的埃特鲁斯坎时期，因为有从埃特鲁斯坎国王波塞内(前6世纪)墓出土的半浮雕赤陶砖等文物证据，在此瓦萨里用其他文物的文献相互参照印证。瓦萨里认为把美术的起源归之于这个人或那个人是危险的，瓦萨里此写到，美术的起源在于美术自身的本质，第一性的形象和模特是世界自身的构造，教导我们的导师是那种神性的东西，它赋予我们高于一切其他动物的，甚至是与上帝相同的东西。在此，瓦萨里是无疑说，美术的起源应该归之于人类共同的天性；天性不为某个人、某个民族所特有。在此之后，西方美术史学就摆脱了传统美术史的神话性质，代之而起的是理性的和科学的美术史。
中国美术史认识在此方面表现出较大的惰性，在很长时间内，众多的美术史写作者一直沿用神话传说性质的美术史起源理论，即使在世纪的前期，这种情况仍然存在着。这也就是说，中国美术史的撰写完全从走出神话传说的阴影并不像我们想像的那样久远。而对传统美术史的神话性质加以思考并提出质疑，更是晚近的事情。
最初是逐渐地接受了一些西方美术史理论影响的学者，掌握了近现代西方自然科学、社会科学的知识，从而在撰写美术史中自觉地抛弃了中国美术史的神话成分，而往往代之以人类学、文献学和考古学方面的讨论。曾留学德国攻读美术史专业的滕固，1925年回国后在上海美专教中国美术史，1929年出版了《中国美术小史》，对将美术史的起源托附于神造的说法作了不多的说明，其中主要是使用考古学和文献学的资料，但是论述至为简略8。此时更多的情况是，将考古学等方面证据与中国神话美术史结合起来，论证中国在远古时期美术史的发达。如史岩所著并于1936年出版的《东洋美术史》即是。作者虽然对神话性质作了探讨，但是仍属于以神话来考证神话。此一时期美术史观，可谓人神相半。人们对美术史起源于某一个人物的观念不仅仍未明确剖析，而且还潜在地认同这种观念。但是与此同时，美术史家又自觉或不自觉地接受了西学成果和思想的影响，所以就出现了中西观念和方法的初步融合。当然，这种融合还比较简率和幼稚，如一方面使用在殷墟发掘出的有关文字资料，一方面却把中国文字的"发明者"定为仓颉。9
对中国传统美术史的神话性质明确进行分析和批判的是王钧初10。在1934年出版的《中国美术的演变》一著中，他谈到?quot;我们必须根据考古学上的发掘，实际存在的物迹，历史记载和艺术的书籍，加以综合考察与客观分析，其主要点，在乎获得中国美术的源流变迁之迹，并以破除世俗对于中国美术之命运的迷信。"11王钧初开始的题目就是《艺术起源的烟幕：一些荒诞不经的传说》。他认为"要想知道艺术的起源，必须先问人种的由来"，而"中国的古史-夸大的保皇编史家，就缎带你撒下迷天大谎，伪造些荒诞不经的故事"。作者在这里提到"人类是从猿进化来的"、"劳动是猿到人类进化过程中的产物"等观念。在分析了传统美术史的神话成分后，认为神话和宗教关系密切，而"人类对于宗教的信仰，正在从游牧生活过渡到中叶生活的时代在转变过程的影响下而形成的"。12作者总结道："保皇的编史家利用着人民对于宇宙的茫昧认识，建造出半神半人的皇帝的权威，夸大的记载为皇帝建国之悠久，顺便的将文化和艺术的起源也牵强附会拉到一起，蒙蔽了人民对于社会发展的认识!但是，这些荒诞不经的护符，一遇到事实的考核，会立刻现出原形来。"13
王钧初在这部美术史中，运用了周口店、殷墟、仰韶等遗址的考古发掘成果，为考察美术的起源进行了可贵的尝试。值得指出的是，王钧初虽然对传统美术史的神话成分作了批判，但是对神话的否定过于绝对，以致将神话中一些合理的因素也给扔掉了。应该看到，神话是早期人类思想观念的一种曲折的反映，尽管发生了扭曲和变形，但是经过分析我们仍能从中发现真实的涵义。
中国现代意义的考古学的建立，是伴随着一系列的考古发现而产生的。属于旧石器时期的重要考古活动首推1927年对周口店龙骨山遗址的初次发掘，这次发掘发现了"北京人"(即北京中国猿人)牙齿化石，1929年底进行的第二次发掘则发现了一个完整的北京人头盖骨，1930年在龙骨山顶部发现一处旧石器时代晚期人类的洞穴遗址，即"山顶洞"。属于新石器时期的重要考古活动是1921由瑞典学者对河南渑池县城北的仰韶村遗址的发掘，这次发掘首次出土了史前彩陶，其后又接连在甘肃地区发现了史前彩陶。其后在1928年中国学者又发现了史前彩陶。其后在1928年中国学者又发现了属于新石器时期的山东历城龙山镇城子崖遗址，该遗址以出土的磨光黑陶为其显著特征。这些考古活动的发现，使人们认识中国早期人类的生存情况逐渐有了更多的感情材料。而其中的许多发现都与艺术史研究有密切关系，这就一方面为探讨中国早期的美术活动提供了更加切实的基础，另一方面也加速了传统美术史英雄美术史观的破灭。再晚一些时间，更有美术史研究者指出："关于古代艺术，文献无征，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学，就不能谈古代艺术"。14可以说，直到此时，中国传统美术史的英雄史观才彻底破产。
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二 传统美术史学的发展
中西传统美术史的发展状况和速度有较大的区别。
西方传统美术史出现的较早，但是在发展程度与速度方面均较中国为弱。西方最早的艺术文献出现在公元前4世纪末，即由萨摩斯岛(Samos)的*者、也是亚里斯多德学派的追随者迪里斯所著的《希腊雕塑家生平》。15其后的西方传统美术史大都分散于一些文学、哲学和历史著作中，如普林尼的《自然史》就有关于艺术家的传记。
从公元5世纪末西罗马帝国灭亡(476年)至14世纪，是西欧封建社会形成、发展和繁荣的时期，一般史家称这一时期为西方中世纪。中世纪的文化主要以*教为核心，因此可以说中世纪的文化就是*教文化。*教倡扬来世主义与禁欲主义，将世俗生活视为孽海，主张人们要抛弃现世的享受和欢乐，禁欲苦行，祈求上帝的保佑，以便死后能够进入天堂。可以看到，这种文化所倡导的禁欲苦行与重视现实生活的古希腊罗马文化格格不入。特别在中世纪中期，*教教会曾多次野蛮*和破坏艺术活动，大量销毁古希腊罗马的建筑、雕像和绘画等艺术品，开展"销毁偶像"运动，禁止画*、圣徒和一切生物形象。虽然*教吸收了很多古希腊罗马的文化，并且也创造了有独特精神面貌的艺术，但是从总的方面讲中世纪对造型艺术是采取压制*的。所以在这种情况下，西方传统美术史学在中世纪的发展可以说是停滞的。
中国传统美术史学的发展则是另外的一种情况。
中国的传统美术史学在早期不如西方发达。中国的美术史传记故事相对简略，没有出现西方公元前4世纪末迪里斯所著的《希腊雕塑家生平》那样的著作。15而散见于一些文学、哲学和历史著作中涉及艺术家的资料，又没有西方丰富，如普林尼的《自然史》中的艺术家传记。这与中国的社会和*的特定环境有关。古希腊罗马艺术家的社会地位比中国的艺术家要高得多，艺术家的身份受到人们的尊重，中国的艺术家被视为有一技之长的匠人，而中国正统观念历来轻蔑商业、手工业，中国艺术家的社会地位非常底下。这是造成早期中国传统美术史不发达的主要原因。
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中国传统美术史学的兴盛开始于3至6世纪，而此时正是西方美术史学发展中的低靡期。中国在3至6世纪处于魏晋南北朝时期。魏晋南北朝的三百多年是中国文化艺术的一个重要历史阶段，历来以艺术的自觉标称于世。在两汉以前，从事造型艺术活动的多是宫廷或民间艺人。魏晋以后，很多的有身份、有文化素养的知识分子动手作画手和雕塑，并从理论上对造型艺术进行探讨，如此一来，人们对艺术有了新的看法。如西晋文学家陆机论道："丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。"16艺术家的社会地位也随之日隆。进入6世纪，南齐宫廷画家谢赫写成《古画品录》一书，该书通常被认为是中国第一部画品著述，17但是如果从另外一个角度看，它也是中国的第一部美术史著作，诚如有的学者所论："谢赫开创了品评体的绘画史，是我国绘画史的先导。"18是评并不为过，因为谢赫是从美术史的角度对自三国东吴至南齐的28位画家进行分类和评论。其中?quot;古画皆略，至协始精"的观点，还有"不逮前贤"、"有过往哲"、"画蝉雀骏之始也"这类评述，均反映了作者的历史角度。另如描述顾骏之"尝构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼云梯，妻子罕见。"19这又是典型的传记笔法。虽然没有明确的时间概念，但是谢赫将绘画的发展纳入了他所创立的六个评论范畴(即所谓的"六法")之中。
西方的第一部美术史是前所述及的瓦萨里的《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》，它的第一版是在1550年。在此之前是漫长的中世纪时期，其间没有专门美术史著述。而中国自6世纪的30至50年代谢赫的《古画品录》出现后，美术史的专门著述日益增多，西历的1549年是中国明朝的嘉靖28年，这期间跨越了中国的隋、唐、五代、两宋、元等朝代。在此期间，中国的美术史著述比较发达，其中最典型的有唐代裴孝源《贞观公私画录》、朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》，五代两宋黄休复《益州名画录》、刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、米芾《画史》、邓椿《画继》，元夏文彦《图绘宝鉴》、汤垕《画鉴》，明李开先《中麓画品》等。中国入明以后，美术史的著述讲入一个更为繁盛的阶段。可以说，中国的传统美术史此期经历了中兴、繁盛两个阶段，唐代开始属于中兴阶段，而入明后则进入繁盛阶段。
西方传统美术史的发展与中国截然有异。
经过中世纪，瓦萨里的《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》开始露出现代西方美术史的端倪，尽管如此，瓦萨里的美术史仍然是传统美术史。虽然这部著作有三篇前言颇具理论色彩，开对美术的起源作了诸多的考察，但是它的主干部分仍然是纪传形式的，其中不乏传说与臆测。另外从对艺术家的态度和分期上，都表现出传统美术史的英雄史观。因此从根本上说，瓦萨里的《传记》是仍属传统美术史范畴。与中国传统美术史不同的是，瓦萨里的美术史已经在逐渐抛弃以往传统美术史的很多传统，这在他的三篇前言中表现尤为突出。
西方传统美术史史观的彻底转变，是在18世纪的启蒙运动时期，其中代表人物是德国艺术史家和被称作"考古学之父"的文克尔曼。文克尔曼的代表作是《古代造型艺术史》，该书在1764年面世，哥德认为文克尔曼是把艺术发展史看作一个有机体的第一人，虽然瓦萨里也明确表现出把美术发展史视作一个有机的发展过程的观念，但是从另外的角度来看，哥德 的看法有其正确的一面。瓦萨里的著作毕竟要比文克尔曼简略得多了。文克尔曼自觉地将美术的历史视作一个兴衰的过程，他将其作为一种研究和一种体系。他反对把美术史当做编年目录或者是大事纪要，而是认?quot;艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽可能地根据流传下来的古代作品来作说明"。文克尔曼的美术史可以说是西方现代意义上的系统美术史，从此开始，西方美术史彻底抛弃了传统美术史的史观。
西历1764年正值中国的清乾隆二十九年。清朝美术理论方面更为繁盛，其著述之丰富大大超过明代。据有关统计，当时画学、画史著述以及资料汇编已达390多种。画史著作数量尤多，还出现了各种专门的地方史、专史等。在1764年以前出现的美术史有成书于康熙十八年的姜绍书《无声诗史》、康熙十六年徐沁《明画录》、周亮工《读画录》、成书于雍正十三年(1735)的张庚《国朝画征录》，此类均为断代史；地方史主要是鱼翼的《海虞画苑略》，成书于1745年，陶元藻《越画见闻》成书于乾隆十六年(1751)；专史类有成书于康熙六十年(1721)的历鹗《南宋院画录》。尽管数量大，但是从观念到方法上并无新的变化。诚如史家所论，这些美术史著作"基本沿袭前代的纪传体手法，无新的突破"。也就是说，中国传统美术史从史观与方法上并未脱出传统窠臼，这与西方美术史学迥然相异。
中国从根本上摆脱传统美术史学的史观与方法，则是我们前面所论的本世纪40年代。
三 传统美术史观破灭的深层原因
传统美术史观破灭的原因是多方面的，它与社会制度的发展和文化思想的进步密切相关。中西方社会、文化思想发展的不同，也导致了两种美术史在史观进化方面的差异。
从文化思想史发展来看，古希腊是一个高峰，而古罗马在文化与艺术上均逊于古希腊，中世纪、尤其是300至1000年间，是西方文化思想的又一个低谷期："无容置疑，中世纪早期的文化在某些方面是向野蛮倒退了。理智不仅停滞，而且堕落到愚昧和轻信的深渊。经济活动衰退到物物交换和自给自足的原始阶段。与此同时，病态的禁欲主义和对现世的蔑视，取代了比较正常的社会观。"西方社会经过中世纪早期的停滞乃至倒退后，9世纪查理大帝兴起了加洛林王朝文艺复兴，随后的11、12、13世纪，西方社会的文化思想有了较大起色。14世纪欧洲开始了文艺复兴。前面我们谈到，瓦萨里的美术史学是文艺复兴时期欧洲美术史学的集中体现。而欧洲的传统美术史观的转变正发生在这一时期，瓦萨里的美术史著作恰恰反映出这一转变过程，这也是西方抛弃传统美术史观的开始。而这一变化不仅是艺术自身的原因，它还有社会、文化乃至*的深层原因。可以说，意大利文艺复兴的文化土壤，养育了瓦萨里的美术史学，也促成了欧洲美术史观的转化。
在诸多因素之中，意大利文艺复兴时期历史学的发展是影响瓦萨里美术史观的重要因素。
佛罗伦萨的文艺复兴史学发展趋向是现实主义。在未脱尽中世纪史学的虚构风气的情况下，文艺复兴早期的佛罗伦萨的历史大多与荒诞不经的传说和故意编造的谎言相混合，并且常常互相抄袭，可以说是极不严谨的。自佐凡尼.微拉尼开始对史料有批判性地使用，并注意使用统计的方法，由此开创了一代新的注重真实性的治史风格。利奥那多.布鲁尼(1368-1444)在他的《佛罗伦萨史》中清除了很多混乱的传说。这些迹象显示出佛罗伦萨的历史学家为追求历史的真实而付出的努力。需要强调的一点是由在14世纪发展起来的搜集古物热而形成的考古方面的知识在此也开始被用于历史编纂，在这点上首先作出成绩的是夫雷维阿.俾温多(1388-1463)；而他对彼特拉克蔑视中世纪的观点表示不满，认为中和文艺复兴具有历史连续性，则表现出良好的史学批判精神。文献校勘学也由洛伦佐.瓦拉(1406-1457)创建，并很快在攻击教会伪造的君士坦丁皇帝将罗马土地赐给教皇的"君士坦丁圣赐"的文件中大显威力，至此我们可以看出，历史学作为一门严谨的学问应具备的条件在此时的佛罗伦萨都已发展起来了，它不仅对意大利，而且还对欧洲都具有极为重要和深远的意义。当然，处在意大利文艺复兴盛期的瓦萨里和他的美术史现论可以肯定会因此而受益匪浅。从我们前面所论的瓦萨里探讨美术起源的观念与方法就可以看出这一点。
西方美术史彻底抛弃传统史观是在18世纪。
欧洲的18世纪通常被称为启蒙时期，这是因为整个8世纪启蒙运动的主要舞台。虽然启蒙运动主要是由知识分子的精英们掀起的一场思想*，但是从根本上讲，它是17、18世纪欧洲经济和*以及启蒙运动对本身的历史有自觉的一场思想*。在18世纪的后期，伊曼努尔.康德(1724-1804)就把启蒙运动定义为"人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态"的运动，而"不成熟状态就是不经别人引导，就对自己的理智*为力"。康德总结道："要有勇气运用你自己的理智!这就是启蒙运动的口号。"启蒙运动的基础是17世纪以来的自然科学的发展和由此而带动的思想*，其主要特点是反*、反宗教，尊崇人的理性，倡导平行、自由。社会发展的结果，并且反过来又对欧洲的一切社会现实领域产生了巨大的影响，它不仅和法国大*有直接的关系，而且为现代西方世界面目的形成提供了最根本的动力。启蒙运动的基础是17世纪以来的自然科学的发展和由此而带动的思想*，其主要特点是反*、反宗教，尊崇人的理性，倡导平等、自由、。启蒙运动的思想来源一般认为主要有三，即勒内.笛卡尔的唯理论；艾萨克.牛顿的万有引力学说；约翰.洛克的经验主义的唯理论。这些理论为反对*和其督教提供了有利的武器。人们提倡理性生活，不依靠任何权威而进行思考。利用这些思想来批评现实社会的杰出思想家主要以伏尔泰、孟德斯鸠和卢梭为代表。伏尔泰提倡凭现性信仰上帝。孟德斯鸠和卢梭为代表。伏尔泰提倡凭理性信仰上帝。孟德斯鸠(1689-1755)是对我们将要讨论的文克尔曼产生直接影响的人物，在他著名的《论法的精神》一书中提出了立法、行政和司法三权分立以达互相制约的思想，以期在社会各利益集团中达到权益平衡的目的。这种设计成为直至今天西方世界的最高的*典范。卢梭(1712-1778)被有的学者认为是属于启蒙运动的第二代人，卢梭蔑视理性，认为依据感情、本能和情绪行动更为可靠。虽然有些地方与启蒙运动的主流思潮相异，但是在目的上是相同的，应该把他们看作启蒙运动的的又翼力量。
启蒙运动时期的史学成就也是非常辉煌的。当时的启蒙主义者被称作哲学家，这个词的最形式是法文philosophe,但是这个词的含义与现在是不同的。它指的是那些对自己的时代作出批评或批判的知识分子。这些知识分子在攻击*制度、教会的压制和迷信、愚昧的信仰以及宣传自己的思想时大多借助于历史。如佩尔.培尔(1647-1706)在其所著的《历史与批判词典》中对天主教展开了猛烈攻击。孟德斯鸠则把笛卡尔的思想运用到《论法的精神》中，并从地理环境的角度解说历史的原因，这都为历史研究开辟了新的方向。伏尔泰的《风俗论》、《路易十四时代》和《杳理十二传》都属于影响很大的历史作品。伏尔泰的贡献在于把历史作为一个整体来观察以及把人类的多方面的文化(如艺术、习俗、科学、甚至食物、娱乐等)纳入到历史考察对象中。启蒙时代的史学最高成就非爱德华.吉本莫属。吉本(1737-1794)的代表作是《罗马帝国衰亡史》，这是一篇囊括了14个世纪历史的鸿篇巨制。吉本的史学观点深受洛克、孟德斯鸠伏尔泰和休谟等启蒙思想家的浸染，其中孟德斯鸠的影响尤甚。在方法上准确性和可靠性，圣徒历史材料非常谨慎。吉本由于他的成就而被称作"不仅是18世纪而且是一切说英语的国家的最伟大的历史学家"。需要加以提及的是启蒙时代的德国历史哲学的发达，主要以莱辛、康德、沃尔夫为代表。他们虽然没有具体的历史研究，但是他们对历史的精神和形式以及作用均做了探讨。
在这种大的历史背景下，欧洲产生了文克尔曼的美术史学。大的社会发展情势极为剧烈，西方的两次思想运动更是具有*意义；资产阶级的出现，是经济基础发生变化的具体表现，继而是生产关系与上层建筑的相应改变。这都说明，从文艺复兴开始，封建主义制度已经近于瓦解，经过启蒙运动疾风暴雨式的冲刷，欧洲封建主义的残余几近根除。18世纪物理学、生物学、佛学和医学进步巨大，这使们的认识跃到一个新的阶段，因此完全可以说："任何运动都没有像启蒙运动那样强有力地驱散了笼罩着西方世界的迷信和不合常理的束缚人们的浓雾。"
从此可以想见，传统美术史观在狂疾的社会变革巨潮面前，就像非常微不足道的一粒沙子被冲荡得无影无踪。
中国的情形则不同。
中国的社会结构趋于超常稳定。中国是以农业生产为主的国家，生产关系与上层建筑均体现出封建主义的特点。从政体上讲中国是家族王朝的更替，而政体的实质并不曾改变。这从根本上*了中国社会的发展。中国的文化思想以维护家族王朝的统治为主要目的，其显著特征是封闭与内倾。更有甚者是对文化思想的*，典型者如秦朝的"焚书坑儒"，清廷康熙、雍正和乾隆三朝的"*"，等等。
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中国历史上虽然有过几次强盛，均是因为王朝的开放态度，如汉、唐等王朝。但是这种开放主要还是反映在对待外来文化上，对统治下的人民则采取的是压制、封锁*，这首先表现在知识的垄断上。思想观
参考资料：http://www.stsee.com/html/2005-3/200532132826.htm
