唐代踏歌的主要特点
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发布时间：2022-04-22 09:35
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时间：2023-09-29 23:54
第二，踏歌的参与对象不限，有“三百内人连袖舞”的内人(内人指的是进入宜春院的长安教坊歌舞伎)，也有“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前”的民间女子。宫廷舞蹈的表演者则一般为乐工，如贞观七年，吕才依图教乐工演习《七德舞》。而民间则没有任何*。
第三，踏歌没有明确、具体的队列、阵法规定，而宫廷舞蹈有严格的队列、阵法要求。《旧唐书》卷29《音乐》记载：“圣寿乐，高宗武后所作也。舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌’字。”
第四，踏歌所需的服饰并不统一，可以同连臂踏歌的二鬼一样穿着青白衫，也可如踏歌的蓝采和穿着破蓝衫，还可像“鸳鸯裁锦袖，翡翠贴花黄”的正式打扮。宫廷舞蹈就不一样，它所要求的器服比较讲究，甚至，不同的宫廷舞蹈有不同的器服要求。例如表演《七德舞》者一般是身披银甲手持戟，而演《庆善乐》的通常是“紫大袖裾襦、漆髻皮履”的打扮，表演《大定乐》的则往往是手握长槊身被五彩文甲。
第五，踏歌的歌词是即兴填写的，正所谓“踏曲兴无穷，调同词不同”。而宫廷舞蹈相配的歌词则事先由文人学士润饰。如贞观时，在表演《上德舞》之前，太宗就令李百药、虞世南、诸亮、魏徵等人制歌词。
第六，踏歌的动作很随意、很自由。刘禹锡在《竹枝调九首》之序讲到“里中儿联歌竹枝”时，称“歌者扬袂睢舞”。所谓睢舞，乃纵情无拘束地舞蹈之意。据此，笔者以为唐代对踏歌并没有统一、明确、具体的动作规定。至于宫廷舞蹈，则必须按事先编成的舞蹈动作表演，不能随意改变，宫廷舞蹈在诸多方面都有严格规定。
总而言之，踏歌的形式是相对自由的娱乐性舞蹈，而宫廷舞蹈则是比较严格的表演性艺术。正因踏歌具有很强的娱乐性，才吸引了如此多的人积极参与。
其次，就踏歌的社会功能而言，它适用于社会生活的诸多方面。在欢庆节日之际，普通民众往往以踏歌助兴，南方就有中秋夜妇人相特踏歌的风俗。刘禹锡的《阳山庙观赛神》给我们留下的则是一幅朗州祭祀梁松神之际踏歌的画面。“日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还”。当好友分别之际，也有人用踏歌送行，以表达朋友之间的深情厚谊，家喻户晓的《赠汪伦》一诗可以为证。多情的青年男女则更为大胆，他们以踏歌示爱，“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。”(刘禹锡《踏歌词四首》)反映的就是年轻女郎连袂踏歌，唱尽新词，却未唤来自己心爱的人。此外，还有人为了求得钱财不惜使其美妻表演《踏谣娘》。踏歌艺术具有如此之多的功能，对人们产生强烈的吸引力自然是不难理解的。
踏歌风行于唐代，后并未绝迹，在两宋仍然比较盛行。《武林旧事》卷二就有“人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边”的诗句。南宋马远的《踏歌行》也描绘了在秀峰和绿树围绕的山湾里，在幽静美丽的山道上，几个农夫颇带醉意地踏歌而行的情景。至元明清时期，踏歌仍然有所流传，不过更多的是存少数民族聚居地区流行。元代时五溪蛮“遇父母死，行鼓踏歌，饮宴一月”。明代田汝成的《炎徼纪闻》卷四称：瑶人“踏歌而偶奔者，入岩洞插柳避人”。清代曹树翘《滇南杂志》卷十八云：“按，滇黔夷歌，俱以一人捧芦笙歌于前，而男妇拍手顿足，倚笙而和之，盖古联袂踏歌之遗也。”但是在汉族聚居地区踏歌已经比较稀见了，这与唐代普遍流行的情况形成了鲜明的对照。
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时间：2023-09-29 23:54
第二，踏歌对象自由，从民间教坊女子到宫廷舞女都可以参与。
第三，踏歌队列、阵法多变，又无数种变形可能。
第四，踏歌服饰多变，有选择的空间。
第五，踏歌歌词为即兴创作，更能激发人的荣耀。
第六，踏歌动作随意、很自由。唐代对踏歌并没有统一、明确、具体的动作规定。
踏歌，唐朝的群众歌咏形式，始于民间，歌舞时两脚踏地为节，多人挽臂围圈，无乐器伴奏。一般在农闲和节日时聚众踏歌。
唐玄宗对此颇感兴趣，后进入宫中，歌唱人数达数干人，并穿戴特制的服装。踏歌时还分室内室外、楼上楼下。
《朝野佥载》有此描述：“先天(玄宗，公元712年)十五，元夜不闭城门。于安福门外，作灯高二丈，衣以锦绣，饰以金银，曳锦绣，辉珠翠，施朱粉……少女千余人于灯轮下。踏歌三日三夜。欢乐之极，未始有之。天上妲娥遥解意，偏教月向踏歌明。”
踏歌，汉民族传统舞蹈。这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是 民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何 于“陇上乐业”呢。《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。
