有那些历史是因为女人而改变的
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发布时间：2023-03-22 05:12
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时间：2023-11-01 06:54
伊丽莎白·詹威在《美国当代文学·妇女文学》中指出：由于女性文学来自被抹煞的人类“另一半”的生活经历，需要“用一种不同度数的镜片才能清楚地看到它们”。〔1〕也就是说， 这个“镜片”的“度数”要和女性文学的实际相符相配，就必须从女性文学的诞生说起。
无论是东方或西方的语言中，人类（humanbeing）、人（human ）、历史（history）等词语都不包括女人， 她们在人和历史的范畴中是不在场的缺席者。文艺复兴、启蒙理性的人文主义思想是抽象的人，如果具体化一些则仅指男人。法国*的*宣言只是男权宣言，发现了这一点的阿伦普·德·朱戈在法国大*两年后的1791年发表了《女性与女性市民的*宣言》，她后来因此而被送上了断头台。拿破仑法典则明文规定：“未成年者、已婚妇女、犯人及精神病患者没有行使法律的权利。”美国妇女在解放黑奴的运动中才意识到自己和黑人一样处于无权地位，所以积极投入奴隶解放运动，并引爆了19世纪20—40年代的女权运动，于1848年发表了类似法国女权宣言的《女性独立宣言》。在这个宣言中，她们把“人”这个词改写为“＠①”。〔2〕由此可见， 女性的觉醒始于认识到“人”这个抽象概念掩盖下人和人事实上的不平等，始于女人追求和探寻自己作为人的价值的全面实现。到20世纪60年代即美国女权运动的第二次浪潮，被誉为美国现代女权运动之母的贝蒂·傅瑞丹在她的《女性迷思》和《第二阶段》里对此有详细记述和反思。“女性迷思”（Feminine Mystique）是她在1963 年对当时一种关于女性的错误思潮的命名，指仅以“性”和生物上的母职来定义女性。〔3 〕她把美国两次女权运动中女人走出家门争取与男人同等的工作权利的斗争称为“激昂之旅”，目的是“寻求新的认同”，是“强烈拒斥对女人所作的定义和认定。她们努力想证实：‘女人也是人’”。这些都说明西方女权运动的思想动力也是从人的发现觉醒到女性的发现觉醒，说明女性的发现和觉醒是人文价值理想的深化和具体化，这也就是我在这里命名的女性人文主义思想。
世界范围的女性文学只能出现在现代工业*和民主主义*及宗教改革之后的农业社会向现代工商业社会的转型期间，出现在现代人文思想深入人心的现代性进程之中。这在各国的具体时间不尽相同，但大体上是在19—20世纪才汇集成世界性的文*流，尤其是在本世纪后半期西方妇女争取人的权利的女权运动推动下，女性文学遍及全世界发达与不发达地区。法国17、18世纪虽然被称为“女性的时代”，但20世纪前女作家少得可怜。即使在文艺复兴的摇篮意大利、希腊，大批女作家的出现也是19世纪末20世纪初的事情。〔4〕就此而言，19—20 世纪也可以说是女性文学的世纪，是女性文学在世界范围的绚丽日出。
在中国，女性文学的诞生与世界各国同中有异。我在《娜拉言说——中国现代女作家心路纪程》（上海文艺出版社1993年版）一书的前言中，具体分析了本世纪初西学东渐、兴办女学、大学开女禁、招收女留学生等教育制度的重大改革，以及“五四”思想启蒙的精神成果（人的发现、觉醒女性的发现、觉醒与女性文学诞生的内在联系），分析了“五四”前后出现的我国第一批既受过传统文化的良好教育又接受了现代高等教育的现代知识女性。没有这样的现代知识女性便没有我国的女性文学。我得出的初步结论是：女性文学“与人性、个性同命运”，“同真正意义上的历史进步同命运”。现在可以补充的是，女性与女性文学，和人性的完善、个性的解放、和民主、自由、平等、文明、进步、和平、发展这些人类共同珍惜的价值观念同命运，和女性人文主义价值的全面实现同命运。
不同的是，西方各国从人的发现到女性的发现一般相距200—300年，而我国则是在“五四”新文化运动前后由一些思想先驱在人的解放这个命题中同时提出来的：
在占人类半数的女性，人格尚不被正确的认识，尚不能获得充分的自由，不能参与文化的事业以前，人类无论怎样的进化，总是偏枯的人类。〔5〕（着重号为引者所加）
我国人的解放与女性的解放在同一个时间平面上同时提出，固然缩短了西方妇女那样漫长的酝酿等待期，但也使女性觉醒后的路格外曲折漫长，使她们常常要承受梦醒后无路可走的悲哀。早期女作家庐隐、石评梅、冯沅君的作品里那种浓得化不开的迷惘、徘徊、悲凉之气，便源于这种女性解放的理想与封建古国沉闷落后的现实之间的矛盾。鲁迅作为反封建思想斗士也是妇女解放的坚定的倡导者，但他很快就清醒地觉察到了女性解放前程的暧昧不明，提出了“娜拉走后怎么样”的问题并且不得不让勇敢的子君孤独悲凉地死去。
我国女性文学以“五四”新文化运动为开端，正是因为女性对自己作为人的价值理想的群体性觉醒，出现在第一批现代女作家群——“五四”女作家——的作品中，尽管这种觉醒难免带有初醒者的朦胧迷惘和不成熟。有论者把“五四”新文化运动看作是欧洲中心论，因而“五四”女性对易卜生《玩偶之家》女主人公娜拉的价值认同也在此列。这是无视本国本民族社会现实的历史发展外因论。诚如严家炎先生所指出的，“把科学理性、工业化、现代化当作欧洲国家垄断的专利，才是真正的欧洲中心论。”〔6〕女性文学19—20世纪在世界范围内兴起， 充分说明了“认为人和人的价值具有首要的意义”〔7 〕这一现代人文思潮对全世界被压迫人民的吸引力。这是超越民族、地区和时间的属于全人类的精神财富，对于深受阶级的与性别的双重压抑之苦的中国女人更具有吸引力、亲和力和认同感。娜拉的“首先我是一个人，和你一样的一个人”虽然是从一位欧洲白人妇女的嘴里说出来的，也表达了中国女性求解放的心声，因为在尚未取得人的独立自由这一根本点上，全世界妇女的处境和向往追求是相同的。
以上对我国女性文学诞生的叙述和分析，可以确定女性文学这一概念内涵的历史性和现代性。也就是说，它是在一定历史条件下产生的具有现代人文价值内涵的女性的新文学。伊丽莎白·詹威所说的阅读分析女性文学所需要的“不同度数的镜片”，具体地说就是现代的具体的作为人的女人和作为女人的人。前者所界定的是“女人是人”，后者所界定的是“女人是有她与生俱来的自然性别的人”。这也就把忽视自然性别的“男女都一样”和强调性别差异的“男女不一样”在女性人文主义这一价值目标下统一起来，就是“五四”思想者所提出的“为人和为女的双重自觉”。
西方女性主义学者化大力气建立起来的社会性别（gender）与自然性别（sex）这两个概念， 是根据西蒙·德·波伏娃《第二性》的基本理论“女人不是天生的，她是被变为女人的”发展而来，对于解构父权制的性别统治性别歧视使女人认识到自己“他者”的和“次性”的位置具有一种*的洞察力，但女人在意识到这一切的同时也就要求改变要求超越，朝着做一个完整的健全的女人这一目标改变自己超越自己，这种坚忍不拔愈挫愈奋的探寻是我国20世纪女性文学的思想动力。“社会性别”和“自然性别”这两个概念以及我国女性文学研究所常用的“女性意识”、“性别意识”、“性别立场”都不足以完整地把握女性文学这一性质。因此，“作为人”与“作为女人”这两个介词结构短语是必不可少的，只有如此，才能把女人的自然性别与社会性别、把事实世界和价值世界在现代人文理想的目标下统一起来。
女性文学：女性·妇女·女性主义
半个多世纪以来，人们总是习惯于从字面上把女性文学理解为一种按性别分类的性别文学，就像青年文学按年龄分类，西部文学按地域分类，女性文学不过是特别标出作家性别的一种性别方言罢了。果真如此，女性文学就不仅失去了它起码的理论意义，而且可能起到强化女人“第二性”位置的作用，使生而为女人者感觉到某种看不见也说不出的以宽容面目出现的性别歧视。这就是为什么一些女作家拒绝认同女性文学这一命名的心理原因。而且越是自信心和独立意识强，对两性不平等有深刻体验的女作家越是拒绝把自己归入女性文学名下。
女性文学既是性别文学又不是性别文学这一悖论，可以用现代语言学符号学理论来说明。概念符号与所指称的对象不是同一的相等的，语言相对于它所指称的对象既是照亮又是遮蔽，它的意思是某种暂时的、有待于发现的东西。没有任何一个符号可以完善的穷尽它所指称的对象的全部涵义。因此，概念的意思（尤其是人文学科的概念）常常是包含着悖论的有待于发现、填充和更新的。〔8 〕前述美国《女性独立宣言》把“人”这个词改为“＠①”，中国女学生把讲义上的“他”改为“＠②”，美国女性在history之外又创造了一个herstory， 便是女性在人的范畴里要求男女平等而在符号学上的体现。
索绪尔认为语言中的意思只是一个差异问题，每一个符号的意思只是因为它不是其他符号的意思。如果我们要相对稳定地和准确地界定一个符号的意思，便应该把与它相近的或似是而非的意思排除出去，也就是要从该符号不是什么入手。
女性文学不是什么呢？
前述关于性别文学的悖论，意思是女性文学虽然以“女性”这样的性别概念为标志但并非凡是女作家写的就是女性文学。作家的自然性别固然是不言而喻的，但前述女性文学的现代性这一特质在时间上排除了“五四”以前的妇女古典诗词，包括以秋瑾为代表的辛亥*前后表现了鲜明的妇女解放要求的作品，应历史地看作是我国女性文学的萌芽或前驱。女性文学的现代性内涵应如何概括？西方女性主义批评及我国80年代中期开始讨论这一概念时，一般认为应该是体现了女性意识的作品，伊丽莎白·詹威认为要看她对自己所写的生活内容的体验、理解是否是女性的。鉴于女性意识、性别意识这些概念含义的模糊性，我认为应在前面冠以“现代”二字加以*。这就把那些虽为现当代女作家所写却体现了传统的男性中心意识的作品排除在外。〔9〕
女性文学也不是一个题材概念。人类生活是由男女两性共同参加和共同维系的，尽管历史对男／女、社会／家庭的角色位置进行了等级制的刻板定位，但任何生活领域都难以截然划分为纯然男性或纯然女性的题材，任何女人的问题都和男人有关，反过来说也一样。题材决定论的实质是题材等级论，即等级制的公众／个人、集体／私人等二元对立模式。前者似乎是男性领地而后者则似乎注定属于女性。庐隐、萧红等均因此而受到过非议。近年来这种以题材等级论鄙薄女性文学的现象明显升温，出现了种种以“小”和“私”为中心词的命名（“小女人散文”、“私小说”、“女性小品”等）。事实上题材本身无所谓价值上的大小高低，重要的不在于写什么而在于怎样写和写得怎么样？女性写作和男性写作在这方面的区别不在题材而在女性，一般来说习惯于以内视角和个人记忆、个人生存体验来处理各种生活范围的题材。
现在我们可以讨论中国女性文学，在现代性进程中事实上出现了哪些形态类别了。女性文学和我国20世纪历史息息相关，不可能摆脱种种历史合力的牵制而只能在历史给定的不尽相同的条件下做出不尽相同的选择，从而呈现出现代性进程的丰富性。诚如特里·伊格尔顿所言，“语言并非是一个规定明确、界限清楚，包含着表现者和被表现者对称单位的结构。它现在看来更像是一个无限展开的蛛网，网上的成分不断交换和循环，没有一个成分受到绝对的限定，每一种东西都受到其他各种东西的牵制和影响。”〔10〕在这个“无限展开的蛛网”上有的成分发展了，有的成分消失了又复现了，也有新的成分出现、发展或消失，也有的成分发生了变异成为不是它原来的东西。“女性”、“妇女”、“女性主义”便是女性文学发展进程这张蛛网上三个重要的“网结”。在我国女性文学之现代性进程中，恰恰可以梳理出女性文学、妇女文学、女性主义文学这三种形态。
“女性”（female）是女性文学及女性文学批评的核心概念，它和“妇女”这个概念是同义的可以互换的吗？事实上这两个概念在我们这里基本上是作为同义词来使用的。女性与妇女这两个概念的混淆从一个小小的侧面反映了女性文学批评对女性文学现代性的漠视与无视。
据美国后结构主义学者白露考证，我国直至清末还没有“女性”这一概念。中国社会占主导地位的话语不存在一个超越社会人伦关系的女性概念，凡指称女人的词语都是指在具体的家庭人伦关系中的女人，如次于儿子的女儿、次于丈夫的妻子、次于父的母等，各人只有根据自己在亲属关系中规定的角色规范立身行事，才能取得被社会认可的角色规范立身行事，才能取得被社会认可的角色位置。“女性”这个词与“他、她、tā＠③”这些人称代词出现于“五四”新文化运动，是现代白话文学的主题之一，是一个超越了亲属人伦范畴超越于传统父权制意识形态对女人社会角色定位的一个*性反叛性符号，〔11〕也是一个有待发展和完成的概念。从20、30年代的一些论文和文学作品中，我们可以看到“女性”这一有别于恪守三纲五常的传统女人依附性身份的概念，有的文本为了与旧式的传统女人相区别，常常在“女性”前面加上一个“新”字，“新女性”便成为“现代女性”的同义词。白露也指出了“女性”一词的负面含义如被动、柔弱、智力与生理上的低能等，这恰恰是女性概念的暧昧性不稳定性而在运用过程中被男性偏见所填加进去的意思。
白露还考察了“妇女”（Woman）这个概念内涵的变化。 在传统话语中，泛指女人时有女子、妇人、妇，也有妇女这个词，都是指的传统女人。白露所分析的妇女这个概念是在“五四”新文化运动以后被填加进去的意思。 她指出早期*党人将欧洲社会主义*理论中的Woman译作妇女，强调社会生产与妇女的关系，倍倍尔的《妇女与社会主义》一书的翻译奠定了“妇女”一词的*意义，30年代农村根据地，苏维埃政权以至*时代国家、妇联等*机构继续沿用的“妇女”一词也主要是在这个意义上使用的。〔12〕“妇女能顶半边天”便是从生产劳动和*功能的意义上使用的。
可见“女性”“妇女”这两个词尽管都指称了“女人”这一性别，但二者的内涵并不一样也不在一个话语体系之中，前者以区别于旧式女人的主体性为本质内涵，而后者则是一个被国家权力话语*化了的意识形态话语。在日本，妇女的概念一般是指没有解放的老式女人；而女性一般是指现代社会中已经获得了某种程度解放的新式女人。〔13〕就一般意义而言，我们今天在使用这两个词的时候也应有这样的大体上的区别。
“女性”、“妇女”这两个概念的内涵恰恰与“五四”到十年“*”女性文学的历史嬗变形成同构的关系，也就是说，上述两个概念的不同内涵恰恰对应了相应的两种不同的女性文学类型的基本内涵。我国女性文学与女性这个词同时出现于“五四”新文化运动中，20年代后期与妇女概念内涵的*化功能化的同时，出现了女性文学的分化，逐渐形成了恰与妇女概念的新内涵相对应的妇女文学，并在40年代出现了女性文学与妇女文学在不同的话语空间的并存现象。新中国成立后，解放区工农兵文学被规定为新中国文艺的共同方向，女性文学与“五四”人的文学同时被阻遏，妇女文学以顺应时代潮流和主导意识形态的方式与工农兵文学一起得到了长足发展，直到在“*”十年中被推向极端而走向反面。80年代初，随着“五四”新文学传统的复苏，女性与女性文学再次出现，成为当代文学中一支既有别于男性文学又有别于妇女文学的现代性的女性文学。而妇女文学则走向了衰微。在女性文学的发展中，大约在80年代中期和90年代，出现了女性主义文学这一新类型，而更多的女性文学也在继续发展。
就这三种女性文学类型的关系而言，妇女文学与女性主义文学都是在不同的历史条件、话语环境下由女性文学衍生出来的两个分支。应该承认即使是妇女文学，在其发生之初，也还是基于女人争取自己作为人的权利和价值的实现的现代性进程的产物，但二者的思想资源不同。妇女文学的思想资源来自社会主义的妇女观，主张妇女应投身于社会*、阶级斗争、民族斗争的洪流之中，在社会／阶级／集团的解放中解放自己，故更多着眼于社会底层妇女，主张知识女性要向工农兵学习，改造自己的世界观，故其主人公多为各种社会／阶级／集团斗争中的女英雄。至于这种“社会解放我解放”的模式，究竟能否解放妇女和在何种程度上解放妇女，那是另一个问题而且是一个重大的妇女学理论问题，本文暂不展开论述。女性主义文学的思想资源显然是80年代中期才陆续译介过来的西方女性主义文学理论，但就这些作品的思想内容来看，我国的女性主义文学，更多地吸取了弗尼吉亚·伍尔芙的《一间自己的房间》、西蒙·德·波伏娃的《第二性》和贝蒂·傅瑞丹的《女性迷思》、《第二阶段》这些女性主义理论中的女性人文主义思想，而对西方激进的和学院派的“性*”“累斯嫔主义”以及建立在男／女二元对立思维方式上的性别对抗路线则采取了谨慎的既有所认同也有所保留的态度，王安忆、铁凝的一些小说则对这些理论进行了严肃的艺术探索，从而使自己与西方激进的女权主义者拉开了距离。〔14〕短短十年左右的时间，我国女性主义文学从自在到自觉，对中国妇女尤其是中国知识女性、职业女性的精神成长和主体性建构进行了默默的和艰苦的探索，如80年代的张洁、张辛欣、残雪、陆忆敏、萨玛（崔卫平）、王小妮、伊蕾、翟永明、张烨、张真、叶梦、斯好，90年代铁凝、蒋子丹、方方、徐坤、徐小斌、陈染、林白。这里有一些作家在女性文学与女性主义文学这两个类别中同时进行了探索，正如丁玲是现代文学中在女性文学与妇女文学这两种文学中都留下了重要的作品一样。不同的是前者基本上出于她们的自觉选择而后者则是无奈的在时代纷纭复杂的历史潮流里跌着跟斗，而一些众所周知的女性文学文本还受到过多次批判。但是，时代毕竟不同了，比丁玲年轻得多的蒋子丹、徐坤们不再是别无选择而是在一定限度内赢得了自主选择的权利。
有论者批评20世纪女性文学研究对女性文学和妇女文学这两种文本存在着严重的偏斜和理论上的误植，并认为这样的批评拉大了这两种文本的距离。〔15〕此言恐怕在相当大的程度上偏离了这两种文本的实际。由女性文学而出现了与主导意识形态同构的妇女文学，这本身就说明了二者的差异，加之*作为一种强大的权力话语的控制和干预，使原本具有合理性的妇女文学走向了*化，从根本上改变了女性这一概念的现代性内涵，导致了女性、妇女在生活中和文学中的双重失落，在被男性化的同时也失落了自己作为精神上独立自主的人的价值。新时期女性文学的新生，其内在的思想底蕴不能不是对*化的妇女文学的反思。这不是哪一个女作家个人的问题，这两种文本的差异自然也不是依照哪一位批判者主观意志所能够消泯的。论者将丁玲的《太阳照在桑乾河上》、《水》、《田家冲》，50年代菡子、茹志鹃、刘真等对战争题材的书写归之为“*文本”，意思是“对*意识形态的直接讲述”。萧红的《呼兰河传》，张洁的《沉重的翅膀》不幸也被划入“*文本”。至于是什么样的*则语焉不详，更不提即使是这些对当时主导的“*意识形态话语的直接讲述”的作品（且不论这样的概括对于这些作品而言是不准确的），也有不少为当时的*所不容，刘真的《英雄的乐章》、《春大姐》，茹志鹃的《百合花》、《静静的产院》，宗璞的《红豆》等都受到过左倾*的批判，至于杨沫的《青春之歌》在*压力下由初版本到再版本的重大变化，更是*对妇女文学的强力扭曲和规范。在这里，女作家和女性文学批评者的价值立场并不是无关紧要的：是从妇女作为人的价值立场出发还是从泛泛而论的暧昧不明的*立场出发？论者将庐隐、冰心、凌叔华、苏青、张爱玲及丁玲的《我在霞村的时候》、张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》、刘西鸿的《你不可改变我》等归之为“性别文本”即“渲染性别意识、批判父权话语的文学书写”。这“性别文本”是指女人的“自然性别”（sex）还是“社会性别”（gender）？而“性别意识”包不包括女人作为人的意识？而“渲染性别意识、批判父权意识”这样的界定，即使仅指上述的女性主义文学，也基本上不符合这些作品的思想和价值取向。徐坤的《女娲》、《出走》、《厨房》，蒋子丹的《桑烟为谁升起》、《绝响》、《等待黄昏》、《贞操游戏》、《从此以后》，铁凝的《玫瑰门》、《对面》、《麦秸垛》、《棉花垛》、《孕妇和牛》，陈染的《破开》、《无处告别》、《私人生活》，林白的《瓶中之水》、《一个人的战争》及近作《说吧，房间》、方方的《暗示》，萨玛的《父亲》、王小妮的《应该做一个制作者》、张烨的《鬼男》等女性主义文学名篇都是从人性和人的价值的高度探寻女人的生存处境和精神解放的道路的。她们鲜明的作为人的性别意识无论是体现在对父权制男性中心意识的批判还是体现在对女人自身身体的认识对母性和爱的新的认同以及人性的审视，都立足于人性的提升完善和女性的成长与解放这一女性人文理想的价值立场，这也正是女性文学能够超越时代，超越性别，超越时效性和功利性而具有长久的历史和美学价值的原因。
女性：人——女人——个人
女性概念的质的规定性是女人作为人的主体性，而女性文学概念的质的规定性是女人作为创作主体言说主体在文学中对自己作为人的主体位置的探寻。这是20世纪文学史上一件划时代的事情。女性这一概念的现代性集中体现在女人基于人的觉醒而改变、超越封建的传统文化对自己的这种强制性命名和塑造，表现在由他者、次性的身份到作为人的主体性要求。表现在女人由依附性到独立性这一精神的艰难蜕变。
女性和女性文学的主体性问题，是女性文学批评中一个复杂的和棘手的理论问题，也是一个重要的不应回避的问题。女性主体性的思想资源是女性人文主义，“女人也是人”便是她的思想起点。女性主体性探寻和建构的全部困难全部复杂性和难以言说都凝聚在这个类似同义反复的判断句里面了。没有谁能说清楚作为人的女人究竟是什么？觉醒的意识到了自己人之为人的女性可以说出我不是什么（不是男人的奴隶、附庸、玩偶……）却难以从正面说出自己究竟是什么。
这或许就是解构主义的女性主义何以把女性文学批评的实践*在“完全否定的”“解构一切事物，拒绝建构任何事物”的范畴之内，就是克里斯多娃说女性主义“同已经存在的事物不相妥协，我们可以说‘这个不是’和‘那个也不是’”〔16〕的初衷。这种主张发挥了女性这一概念内涵的*性、反叛性，当它面对父权统治和男性中心的非人道性和偏执性时，其思想的锋芒是锐利的。然而遗憾的是它把这种*性、反叛性推向了极端，推向了对女性的主体性要求和在女性文学中所已经体现出来的积极的探寻和建构的消解。它过分夸大了父权制以来男／女两项压迫／被压迫的对立地位，夸大了话语中的男性偏见色彩、把女性改变自己的命运争取人的权利和价值的天然合理的斗争引向了怀疑主义和虚无主义，成为没有自己坚实的理论立足点的实践。在思维方式上，也违背了后现代主义对“虚假的普遍主义”的反思，把女人和男人都看作是无差异的统一的“类”，以一概而论的思维方式看待无比丰富复杂的千差万别的作为个人的女人和男人。“由于它否认存在着一个认识论上有意义和具体的主体，它使女性主义不可能具有自己的批评。”〔17〕
好在女性文学尤其是我国的女性文学并不是按照这种理论写出来的。从“五四”女作家对人生的意义和“何处是归程”的探寻开始直到80、90年代的女性诗歌、女性散文和女性小说，女性自我认识自我价值的探寻，如思想的活水流贯其中。这便是日渐清晰的“女性：人——女人——个人”。也就是说，我国女性对自己作为人的主体性探寻，大体上经历了“人（和男人一样的）——女人（和男人不一样的）——个人（以独立的提升了的具体的千差万别的个人将做人与做女人统一起来）这样一个曲折艰难的过程。这也恰恰是我国女性文学的一条基本的贯穿性的内在理路。
非常耐人寻味的是，西方女性主义运动大体上也经历了：
参考资料：http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=2076
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