三国演义批注怎么写?
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发布时间：2022-04-28 20:53
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热心网友
时间：2022-06-23 04:06
三国演义批注怎么写？
批注的形式和内容：
1．批注形式有三种：眉批、旁批、尾批。
“眉批，也就是批在课本的页上 空白处；
旁批，即批在句子旁；
尾批，就是批在一段之后。
2．批注的内容很多，大致可以分为四类：
注释：遇到难懂的字词查工具书弄明白并写在书的空白处，便于记忆。
提要：用精炼的语言把某段的中心意思记在书的天头或地脚上，便于把握文章的脉络，便于复习。
批语：读书时产生的感想、疑问，随时记在空白处。
警语：发现重要的地方，为提醒自己，可批注上“注意”“重要”“用心记住”等字样，可使自己注意力集中。
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时间：2022-06-23 04:06
文有正衬，有反衬。写鲁肃老实，以衬孔明之乖巧，为反衬也。写周琦乖巧，以衬孔明之加倍乖巧，是正衬也。譬如写国色者，以丑女形之而美，不若以美女形之，而觉其更美；写虎将者，以懦夫形之而勇，不若以勇士形之，而觉其更勇。
美女形国色，勇士形虎将，在形象的性格塑造上是水涨船高的技法，是通过势均力敌的对抗来表现某一人物的性格和才干。写周瑜韬略过人不是目的，而是为着突出作者理想中的人物诸葛亮。毛宗岗概括成这样一个认识：“观才与不才敌不奇，观才与才敌则奇；观才与才敌而一才又遇众才之匹不奇，观才与才敌而众才尤让一才之胜则更奇。”这根源于棋逢对手、将遇良才的传统审美理想。他在“许褚裸衣斗马超”中具体评点说：“此卷于其（马超）未入蜀时，先写马超之勇，而将写马超之勇，先写许褚之勇，写许褚正以写马超也”。
避实击虚隐而愈现
避实击虚是人物关系处理上的高超的裁剪，能够腾出更多的艺术空间把需要描写的主要人物予以突出。我国传统的文章章法和诗法讲究无中生有、虚中见实的审美技法被引入小说美学，共同揭示了直接性和间接性的形象审美关系。当然，这都是以“主重宾轻”的人物关系处理为审美认识支点的，跟“近山浓抹，远树轻描”的中国画法同归一源。毛宗岗所说的“不于有处写，正于无处写”，在审美原理上和绘画的“空白”
论是何等相似！确立“主重宾轻”的审美原则，便有了笔墨的重点，通常所说的详略问题就得到了解决。来自于罗贯中的审美理想，在整个形象体系中就自然“以孔明为主”。于是，水镜先生和徐庶同时举荐的孔明、庞统，作者就没有平分秋色，而是专访孔明，三顾茅庐，出现了许多至今流传不衰的文字。这就是“于孔明则详之，于庞统则略之。”然而“详”又并非全数写出，不留空白。于是在描写上又转入另一个层次：“不于有处写，正于无处写。”三顾茅庐“以孔明为主”，可谓详尽也矣。然而，未见孔明前，作者却在“无处写”，于无中生有。
此卷极写扎明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者不于有处写，正于无处写。写其人如闲云野鹤之不可定，写其人如威凤祥麟之不易睹，而其人始尊。且孔明虽未得一遇，而见孔明之居，则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友，则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人，则极其清韵；见孔明之题咏，则极其隽妙。不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半类。
“于无处写”不是放弃主位形象，而是着意写“有”的逆反笔法。不径直表现主要形象却又把主要形象身上的性格分散在其他形象身上，以各种方式或淡或浓地透视出来。这样，“孔明之为孔明，于此领略过半矣”。
“隐而愈现”，不是自然发生的，它包含着作者在胸有主位形象的前提下，以想象的规范，引导间接性形象向直接性形象的过渡和转化。其中的审美原理，耐人寻绎。毛宗岗说：
文有“隐而愈现”者。张松之至荆州，凡子龙、云长接待之礼与玄德对答之言，明系孔明所教，篇中只写子龙，只写云长，只写玄德，更不叙孔明如何打点，如何指教，而令读者心头眼底处处有一孔明在焉，真神妙之笔。
这是毛宗岗就张松献西川图所作的评点。主位形象孔明隐藏在笔墨之后，从而借助其他形象折射出来，达到“隐而愈现”的目的。这也就是中国诗论中的“不著一字，尽得风流”。欣赏者对人物性格的感受不是在直接观照中获得，而是在领略其他形象的过程中去捉摸、会心，它以含蓄和富于引导力的方式促使人们去想象。“隐而愈现”，总结了我国古典小说人物塑造的一条重要的审美经验，探寻了艺术形象的美的奥妙。
数层出落反复皴染
中国古典小说重视在人物的行为中表现性格和形象特征。而形象、性格不是一次性完成，乃是多层次地逐步显示、“出落”。虽然审美的物质手段不同，但比较起西方美学经验来，在这里有着西洋画与中国画的差别，也就有着小说审美经验不同。毛宗岗批点吕布的出场：
先从李儒眼中虚画一吕布。此处先写戟。
又从董卓眼中虚画一吕布。前只写戟，此处添写马。
在李儒口中方实叙出吕布姓名。
添此一句，张皇之极。（按：指李儒对董卓说：“主公且须避之。”）
又双从董卓、李儒眼中实写一吕布。看他先写状貌，次写姓名，次写装束；先写戟，次写马，次写冠带袍甲，都作数层出落。妙。
笔触始终在形象之中、之外盘旋、濡动，有多种笔墨，非一套家数。或正或侧，时虚时实，先勾一画，再描一笔，逐层凸现。淡后添浓，使人物迎面走来，极得画法之妙。毛宗岗批点“曹孟德移驾幸许都”，也用此论：
马军先到，步兵继至，然后大队人马到，写曹操来得声势。
勤王之师，与劫驾不同，所以独成气候。
毛宗岗在说明“数层出落”时又兼带提出“独成气候”。“独成气候”是表达特殊性的提法。对象的内在和外部条件构成方法不同，在“数层出落”的共性之中又有“独成气候”的个性。吕布是一例，曹操是一例，孔明出山也是一例。可见，审美规律有普遍性，揭示规律的方式则有特殊性，毛宗岗如此进行把握是难得的。
情节结构的评点构成了毛宗岗小说美学的另一个重要内容。
星移斗转雨覆风翻
毛宗岗在《读三国志法》中认为：“《三国》一书，有星移斗转、雨覆风翻之妙。杜少陵诗曰：‘天上浮云如白衣，斯须改变成苍狗。’此言世事之不可测也。《三国》之文亦犹是尔。”星移斗转、雨覆风翻，是情节变幻莫测的形象化说法。情节的变幻，形成矛盾冲突的峰回路转，使读者无法逆料事件的正常进程，从而出现情节的奇特和曲折。毛宗岗列举了《三国演义》中的许多事实来说明。本来是何进谋诛宦官，却出现宦官杀何进；本来是吕布助丁原，却出现吕布杀丁原。本来是陈宫释放曹操，却出现陈宫欲杀曹操，后反被曹操所杀，等等。对这种变幻的情节现象，毛宗岗概括了有几十处之多。第二十二回，毛宗岗有这样一段批语：
荐刘备者公孙瓒也，杀公孙瓒者袁绍也，归袁绍者袁术也，攻袁术者刘备也。然则欲使袁绍救刘备，不独刘备意中以为必无之事，即读者意中，亦以为必无之事矣。乃刘备偏往求之，袁绍偏肯教之。操之与备合而忽离，绍之与备离而忽合，读其前卷更不料有后卷。事之变，文之幻，真令读者梦亦梦不到也。
“读其前卷更不料有后卷”，是毛宗岗小说情节美学的一个重要提法。他在《读三国志法》中申述了这一点：“读前文，更不料其有后文。于其可知见《三国》之文之精与其不可料，更见《三国》之文之幻矣。”基于此，毛宗岗在第四十二回回首的批语中，进一步概括道：“文章之妙，妙在猜不着。”他说：
如玄德本欲投襄阳，忽变而江陵；既欲投江陵，又忽变而汉津：此猜测之所不及也。刘表为孙权之仇，刘表未死，孙权方欲攻之；刘表既死，权忽使人吊之，又猜测之所不及也。惟猜测不及，所以为妙。若观前事便知其有后事，则必非妙事；观前文便知其后文，则必非妙文。
在毛宗岗看来，情节的高妙就在于始终让读者猜不着。它往往使读者在一般的思维轨道上难以估测和判明情节的发展、趋向和结局，这就是俗语所说的“出人意料之外”。由于读者在寻绎情节时“猜不着”，便在审美感受上产生惊奇、惊讶，获得情感的满足。
横云断岭横桥锁溪
毛宗岗说：“《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙。文有宜于连者，有宜于断者。有五关斩将、三顾草庐、七擒孟获，此文之妙于连者也；如三气周瑜、六出祁山、九伐中原，此文之妙于断者也。盖文之短者，不连叙则不贯串；文之长者，连叙则惧其累坠。故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变。”这一情节结构法，是就情节结构的断、连而言的，其出发点是读者的审美感受。如果情节内容比较简短，则“宜于连”，若过多穿插，反为琐碎；如果情节有一个相当的长度，那就“妙于断”，不断而“连叙”，则“惧其累坠”。单调、冗繁是情节结构之大忌，在读者心理上引起压抑，导致乏味。长过程的情节不断有“横云断岭”穿插其中，会不断改变读者的审美兴趣和阅读期待。横云断岭、横桥锁溪，断和连的对待运动构合成情节结构的辩证发展。这一情节结构法在今天仍不失其借鉴意义。茅盾评姚雪垠的《李自成》就曾运用了这一传统的小说理论。
将雪见霰将雨闻雷
毛宗岗写道：
《三国》一书，有将雪见霰、将雨闻雷之妙。将有一段正文在后，必先一段闲文以为之引；将有一段正文在后，必先有一段小文以为之端。如将叙曹操濮阳之火，先写糜竺家中之火一段闲文以启之；将叙孔融求救于昭烈，先写孔融通刺于李弘一段闲文以启之；将叙赤壁纵火一段大文，先写博望新野两段小文以启之；将叙六出祁山一段大文，先写七擒孟获一段小文以启之，是也。“鲁人将有事于上帝，必先有事于泮宫。”文章之妙，正复类是。
“将雪见霰，将雨闻雷”，是借用自然界的现象说明一段大的情节发生前，要有适当的铺垫、端引，徐徐引来，先有征兆。就读者的欣赏心理而言，先以某种情节作为预示，造成心理上的先期准备，这样，在面临大的小说情节发生时不致有突兀感。情节发展显得自然，读者的心理转换、过渡也显得畅当。
浪后波纹雨后霡霂
此法恰跟上面所说相反。毛宗岗认为：“凡文之奇者，文前必有先声，文后亦必有余势。”例如刘备三顾草庐之后，用刘琦三请诸葛以为映带；孔明出师之后，有姜维伐魏以荡漾之。文有余势，避免了戛然刹住的弊病，以小的情节为之映衬。惊涛翻卷，又有余波荡漾回环，使读者在余波中形成心理往复，体验个中情味。
寒冰破热凉风扫尘
这是情节结构上的一个重要审美原则。毛宗岗在《读三国志法》中概括了这部小说中的一系列审美现象：
《三国》一书，有寒冰破热、凉风扫尘之妙。如关公五关斩将之时，忽有镇国寺内遇普静长老一段文字；昭烈跃马檀溪之时，忽有水镜庄上遇司马先生一段文字；孙策虎踞江东之时，忽有遇于吉一段文字；曹操进爵魏王之时，忽有遇左慈一段文字；昭烈三顾草庐之时，忽有遇崔州平席地闲谈一段文字；关公水淹七军之后，忽有玉泉山月下点化一段文字。至于武侯征蛮，而忽逢孟节；陆逊追蜀，而忽遇黄承彦；张任临敌，而忽问紫虚丈人；昭烈伐吴，而忽问青城老叟。或僧或道，或隐士，或高人，俱于极喧闹中求之，真足令人燥思顿清、烦襟尽涤。
毛宗岗的另一种说法“笙萧夹鼓，琴瑟间钟”跟“寒冰破热，凉风扫尘”在内涵上是一致的。这里需要小说作者自觉的审美把握和技巧安排。《三国演义》第七回写金鼓大作的战争，第八回则是美人貂禅的描述。毛宗岗批道：“前卷方叙龙争虎斗，此卷忽写燕语莺声，温柔旖旎。真如鼓吹之后，忽听玉萧；疾雷之余，忽观好月。”这是情节结构处理上独特的节奏美。
奇峰对插锦屏对峙
这在实际上说的是情节结构的对称美。毛宗岗在《读三国志法》中认为，这种审美方法有多种表现，“有正对者，有反对者，有一卷之中自为对者，有隔数十卷而遥为对者。”其中“一卷之中自为对者”有袁绍磐河之战胜败无常，孙坚砚山之役生死不测；曹王苦*生曹植，刘备痛哭死关公等。其中“隔数十卷而遥为对者”，有关公义释曹操是报其德于前，张飞义释严颜是收其用于后；孔明屯田渭滨，姜维屯田沓中等。这些对称或是正向对，或是反向对。这样便在互相补充或互相对举中表现出情节结构的对称美。
添丝补锦移针匀绣
实际上说的还是情节结构的匀称美。毛宗岗认为，这种方法的表现是“此篇所阙者补之于彼篇，上卷所多者匀之于下卷。”这是从总体艺术构思上考虑情节结构匀称美的。而为了表现匀称的艺术形式美，可以把历史生活的素材加以新的改造和调整，这样又触及到历史小说的艺术加工问题。服从于艺术形式美的需要，为求得匀称，小说作家满可以娜前补后、移花接木，在*中获得审美自由。例如吕布娶曹豹之女，本在未夺徐州之前，却在困下邳时叙述；曹操望梅止渴，原在攻张绣之时，却在青梅煮酒时叙述；孔明和黄氏婚配，本在未出草庐之前，却在诸葛瞻死难时叙述，等等。毛宗岗认为，“添丝补锦，移针匀绣”的形式美感十分显著：“不但使前文不拖沓，而亦使后文不寂寞；不但使前事无遗漏，而又使后事增渲染。”它是为审美所规范的对自然直线时间结构的突破，向空间辐度结构的发展。
毛宗岗关于情节结构的论述是以叙事的客观性和读者审美心理的感性直觉为出发点的。他在《三国演义》第二十九回评点中说：“事既变，叙事之文亦变。”文以事为前提和基础。事情的幻变带来了情节的变幻。与之同时，他又从金圣叹那里接受了读者审美心理论述，重视从欣赏心理上加以分析。他在第四十二回“赵子龙大战长坂坡”回首评点中写道：
读书之乐，不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。当子龙杀出重围，人困马乏之后，又遇文聘追来，是一急；及见玄德之时，怀中阿斗不见声息，是一疑；至翼德断桥之后，玄德被曹操追至江边，更无去路，又一急；及云长旱路接应之，忽见江上战船拦路，不知是刘琦，又一惊；及刘琦同载之后，忽又见战船拦路，不知是孔明，又一疑一急。令读者眼中，如猛电之一去一来，怒涛之一起一落。不意尺幅之内，乃有如此变幻也。
“惊”、“疑”、“急”便于激活读者的阅读兴趣，形成紧张的期待心理，在经过消释后则转化为特有的愉快、喜悦心理。在用审美心理学解释小说情节方面，毛宗岗还有一些论述层次和侧面，例如急缓、张弛等。毛宗岗在批点《三国演义》第四十三回时写道：
此回文字曲处，妙在孔明一至东吴，鲁肃不即引见孙权，且歇馆驿，此一曲也。又妙在孙权不即请见，必待明日，此再曲也。又至明日，又不即见孙权，先见众谋士，此三曲也。及见众谋士又彼此角辩、议论龃龉，此四曲也。孔明言语既触众谋士，又杵孙权，此五曲也。迨孙权作色而起，拂衣而入，读者至此，几疑玄德之与孙权终不相合，孔明之至东吴终成虚往者也。然后下文峰回路转，词洽情投。将欲通之，忽若阻之;将欲近之，忽若远之。令人惊疑不定，真是文章妙境。
“将欲通之，忽若阻之”，是说情节波荡不定，情节的设置者牵引着读者流动的审美心理，促使其变化，从而“惊疑不定”。毛宗岗在《读三国志法》中所说的“幻既出人意料，巧复在人意中”，也仍然是从审美心理上提出问题的，因而是精当的。
