穆旦的《赞美》怎样以一个农民为缩影，着力赞美中华民族坚忍不拔的民族性格、顽强的生命力抗敌御侮的精神
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发布时间：2022-04-29 16:07
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时间：2023-10-18 04:32
在那群感情热烈而直白的现代诗人群里，穆旦（查良铮）是其中很为独特的一个。他以他深邃的眼光，成熟的气质，透过了战火硝烟这最为惨烈的场面，写出了生活在最底层广大劳动人民的真实生活，赞美了一群真正伟大、值得讴歌的人民。
在长诗《赞美》中，作者满含泪水激动地赞美了生活在中国土地上千千万万坚强、充满韧性、任劳任怨的劳动人民。在诗的第一节里，诗人怀着无比的痛苦和伤感，一笔一笔地勾勒出中国满目疮痍的现实：“走不尽的山峦的起伏，河流和草原/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠/接连在原是荒凉的亚洲的土地上/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风/在低压的暗云下唱着单调的东流的水/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代”。诗人用长句写出了贫瘠、落后、荒凉、忧郁的中国历史和现状，读来十分沉重和压抑。而当这些又是通过画面直*人的视觉直至心底时，引起的震撼犹如伤口痛彻心肺。几抹淡远的山水，山水间密密的村庄，鸡鸣和狗吠，呼啸的风，灰色的行列，给人的感觉是寥廓和苍凉，使人油然而生世事沧桑的慨叹，这种感慨就如同中国画中的布白艺术一样，意味深远而不可言状。回首中国近百年来的历史，几乎就是一部灾难史。自从1840年鸦片战争开始，外国列强的屡次践踏，国内频频掀起的军阀混战等等，足以耗尽每位救亡战士的*。铁的教训，已经让人们学会了忍受，学会了平静地对待流血和死亡，还学会了坚强。他们面对灾难，面对贫瘠，是沉默而平静的，生活里已没有什么东西能引起他们的感动和热血沸腾，“说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的/是爱情，是在天空飞翔的鹰群/是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪/当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行”，他们只是在耻辱里生活着，在灾难里艰难地挺立着并不曾折倒过的佝偻的腰杆，一代又一代地生生不息着。诗人在这一节的最后连用了“荒凉的沙漠”、“坎坷的小路”、“骡子车”、“槽子船”、“漫山的野花”、“阴雨的天气”等一系列意象作为自己情感的载体拥抱苦难的中国人民，其间营造的氛围是沉重而抑郁的，这就使诗人的述说触及到了历史的脉搏，带有更深的思辨意味。
在诗的第二、三节中，诗人把抽象的概念式的“人民”具体化为了一个农夫，并从农夫身上折射出一个民族的命运历程。在诗中，这个农夫长年累月地移动着被生活打磨而就的“粗糙”“身躯”，“永远无言”地劳作。他有着沉重的生活负担，“他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲”。可见，在家中，他是最主要的劳动者和家庭支柱，这无疑也是无数中国农民生存境况的生动写照。与此同时，他还倍受外界的欺凌与欺骗，“多少朝代在他的身边升起又降落了/而把希望和失望压在他身上”，“多少次愉快的歌声流过去了/多少次跟来的是临到他的忧患”，这令我们不自觉地想起鲁迅小诗中一句“城头变幻大王旗”。在这种动荡不安的时局中，几乎每位当权者都是口口声声要为人民谋福利，要拯救这群生活在水深火热中的人民，可每次临到头的是更深更重的忧患。这位老农早已看透了这些，默默无闻地“在犁后旋转，翻起同样的泥土”。只能用劳动和沉默来排遣心中的忧郁和痛苦。可是，就是这样的一个看似愚拙不堪，在生活的重压下痛苦喘息着的农夫，却在一次次“失望”之后，升腾起无数的“希望”，他较之社会上任何一个阶层的人来说，对于解放、能改变生活境遇的要求都要来得强烈些、真实些。因此，当每一次战斗潮水涌来之时，他抛弃了虚伪花哨的形式，最为直接地“放下了古代的锄头/再一次相信名词，融进了大众的爱”。虽然最后往往是“毅然决然”地“融进死亡里”。但这是在走投无路的情况下，最终不得不选择的最残酷的路。这是在无数次“失望”的冲击下，痛苦地为着那“一丝希望的战斗”，让诗人、读者在嗟叹之余，不禁肃然起敬，为之高歌的中国农民的路。中国有了他们，就不能说没有希望。因为这是一个已经觉醒、置之死地而后生的强劲的民族，是一头已经醒来，正发出阵阵怒吼、咆哮的雄狮。诚如诗人在每一节的结句中所说：“一个民族已经起来”。
然而，更令人嗟叹的是这群为“希望”而战斗的无名英雄，生前痛苦无奈，死后留给亲人的更是雪上加霜，令人不忍睹目。“饥饿，恐惧，黑暗，还有更辛劳的生活”围绕着老人和孩子，这是一种让人不堪寄语的“最含蓄的悲哀”，为着这些“孤老幼子”，也许这个无名英雄真正应该受到诅咒。但这又是多么的不公平和无理。一位为国家而战死的英雄，国家却没能给予任何照顾，任凭他们的亲人在生死里挣扎。就是这群挣扎着的老人、孩子无言的责备，冲击着每一位中国人的良知。他们已经没有退路，没有可以犹豫、选择的方向，只有坚韧地战斗下去。啊！这是一块什么样的土地呀？让人憎，让人爱，让人痛苦，又让人生出无数的期待。当农夫以“同样的受难的形象凝固在路旁”时，当他“放下了古代的锄头，再一次相信名词”时，我们知道，他的苦难还仅仅只是开头。当“一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着”时，当饥饿难耐，“而又在饥饿里忍耐”时，当“他走去了从不回头诅咒”时，农夫身后的苦难才让我们更深地体会到那种奉献的伟大。这就是平凡然而伟大，伟大到令人肃然起敬的中国人民。诗人笔下的农夫就这样站成了一个雕塑，一个用无数中国人民的血和泪凝聚而成的、具有广泛象征意义的雕塑。而诗人所概括的中国人民苦难而充满斗争的一生就找到了情感的附着点，成了扎根于历史的大树，充满着超越了时空*的生机，具有了典型的意义。
“一样的是这悠久的年代的风/一样的是从这倾圮的屋檐下散开的/无尽的*和寒冷……一样的是这飞过的乌鸦的声音/当我走过，站在路上踟蹰/我踟蹰着为了多年耻辱的历史/仍在这广大的山河中等待/等待着，我们无言的痛苦是太多了……。”在诗歌的第四节中，诗人的笔触又回到了历史之中。与第一节相同的景物描绘，体现的却是更深层的内涵。中国人民苦难而深重的命运犹如滔滔的江水，是这块土地流不尽的苦涩的泪。在中国这片凄凉的土地上，并非没有生活的热情，没有不屈的战斗，没有渴望与追求。可是，为什么它的*道路是这样的崎岖而又漫长呢？人民在*和寒冷中挣扎过，斗争过，可阴霾仍是那么顽固地压在人们头上，挥之不去。在这种痛苦和悲哀当中，人民只有继续用流血来追索未来飘渺的希望。这是一种无路可走的悲哀，也更体现出一种可贵的硬气与不屈。
鲁迅先生说：在中国的历史上，有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，这就是中国的脊梁。而生活在社会最底层的劳苦大众，不仅支撑着一个个家庭，更支撑着一次次战斗，支撑着一个民族的复兴，他们才是中国脊梁中最坚韧者。
诗人正是由于如此透彻地看到了中国曲折艰难的历史，看到了广大劳动人民的“不幸与艰辛”，才如此真切地感到了他们的朴质与博大的胸怀。毫无疑问，中华民族是一个了不起的民族，正是有了这样一支伟大的民族，中国才有了希望与未来。因此也才有了诗人结尾的反复吟唱：“然而一个民族已经起来/然而一个民族已经起来”。
（二）艺术创新
第一，就是戏剧张力的构造。
“张力”首先表现在穆旦的诗歌体式上。
穆旦的诗体主要分两种：一种是抒情短诗，诗意凝练紧凑，抒发内心的情感与思辨；一类则是戏剧体长诗，如《防空洞里的抒情》、《从空虚到充实》、《神魔之争》等，这一类诗作结构较为复杂，一般使用多重人称，不断转换角度，将内心自省、场景叙述、他人话语交织混合于一处，形成多声部的效果，表现出错综的戏剧性张力。《防空洞里的抒情诗》就在“我”与“他’’的对话中展开，日常的话题表面上不断干扰着诗歌的主题，但正是在战火与闲话的对照中，还原出历史冲击下个体的真实的心态。
另一种“张力”模式在穆旦诗中表现为不同类型的经验、词语和诗境的陌生化并置上。
穆旦对诗歌中语词的选择，诗行的展开模式中也处处渗透着“张力”意识。阅读他的诗作，读者会发现他十分偏爱从对立、矛盾的地方向着笔，通过两种互相反对的力量的较量，形成诗歌曲折深入的表现力。
在“相反的极端”中促发诗歌想象力，在形成“张力”效果的同时，也有效地扩展了诗歌的意义空间。这就是所谓“思维的复杂化，情感的线团化”，不但拓展了诗歌表达的功能，也可能更适于表现现代人的思想感情。这一类诗歌“难懂”，往往就难在这种复杂的纠缠中。把握其“张力”的诗艺，才能解读其含义，欣赏其特殊的诗美。
穆旦曾言：“诗应该写出‘发现底惊异”，就是要写出前人未有的独特经验”，通过对“张力”原则的运用，穆旦在现实的感受和经验中激活了全新的“惊异”。
第二，穆旦诗歌艺术方面的创新，是对传统诗意的反动。
在新诗诗人中，穆旦是受中国传统诗词影响最少的一个，这是他自觉选择的结果。穆旦曾不止一次地表示，他反对诗歌书写那些所谓诗意的“风花雪月”，主张要以特殊的现代经验为表现对象。他是力图通过追求“非诗意”来达到新鲜的独特的诗意。他认为中国诗与西洋诗(现代诗)主要的分歧在于：“是否要以风花雪月为诗?现代生活能否成为诗歌形象的来源?”
新诗，自从发生之日起，虽然打破了旧诗外在形式的束缚，但古典诗歌情景交融、“思与境偕”的审美理想仍暗中塑造着新诗的品格。在戴望舒、卞之琳、林庚等人的诗作中，不难见到玲珑精致的古典审美情调的延续，这构成了新诗发展中一道独特的风景，也说明了传统与现代间复杂的关系。但在穆旦这里，这种情调遭到了自觉的抵制。在他的诗中，读者很少看到风花雪月的“诗化”境界，更多的是物化的、异质性的现代经验。
对古典诗境的反动，不仅表现在诗歌素材的现代化上，更显示为诗歌审美品质的生成上。古典诗歌以均衡、和谐、主客体的交融为审美旨归，羚羊挂角，无迹可求的境界更是诗歌的理想。但在穆旦这里，张力性原则的使用，打破了“中和之美”，使我和物之间，自我和世界，自我与他人之间呈现出危机和裂痕，形成了另外一种“张力之美”。
在语言上，穆旦也表现出一种“非诗意”的反叛的姿态，将新诗从封闭的“诗歌语言”的狭隘中解放出来。围绕着新诗“散文化”还是 “纯诗化”，曾经展开过许多争论，在“纯诗化”主张中有一个重要的内容，就是将诗歌当作一种特殊的语言，远离日常直白的口语。在具体实践中，诗歌语言的特殊性往往表现为用词的典雅，诗境的含蓄，语言的暗示性等，形成了一种幽妙醇美的诗风。但这样的诗意语言在穆旦诗中十分罕见，他不仅将大量现代生活词汇引入诗中，而且常常采用逻辑关联词和欧化句法，作为诗歌的主干，形成一种理性的推论力量。
从新诗发生之日起，在诗歌中表达现代中国人的生活和感受，就成为新诗发展的一个潜在动力，并且在某种意义上，构成了新诗区别于“旧诗”或“西洋诗”的一个标志。在20年代，它表现于诗人对社会人生的普遍关注上；在30年代，“现代派”诗人又正面提出了这种现代性的理想。40年代，穆旦与九叶诗人将中国特殊的历史现实与现代诗艺相结合，在其中找到了一条独特的道路，他们的探索可以说，实现了这一理想，即：用“现代的诗形”表达现代人的情绪和思想。
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时间：2023-10-18 04:32
在那群感情热烈而直白的现代诗人群里，穆旦（查良铮）是其中很为独特的一个。他以他深邃的眼光，成熟的气质，透过了战火硝烟这最为惨烈的场面，写出了生活在最底层广大劳动人民的真实生活，赞美了一群真正伟大、值得讴歌的人民。
在长诗《赞美》中，作者满含泪水激动地赞美了生活在中国土地上千千万万坚强、充满韧性、任劳任怨的劳动人民。在诗的第一节里，诗人怀着无比的痛苦和伤感，一笔一笔地勾勒出中国满目疮痍的现实：“走不尽的山峦的起伏，河流和草原/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠/接连在原是荒凉的亚洲的土地上/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风/在低压的暗云下唱着单调的东流的水/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代”。诗人用长句写出了贫瘠、落后、荒凉、忧郁的中国历史和现状，读来十分沉重和压抑。而当这些又是通过画面直*人的视觉直至心底时，引起的震撼犹如伤口痛彻心肺。几抹淡远的山水，山水间密密的村庄，鸡鸣和狗吠，呼啸的风，灰色的行列，给人的感觉是寥廓和苍凉，使人油然而生世事沧桑的慨叹，这种感慨就如同中国画中的布白艺术一样，意味深远而不可言状。回首中国近百年来的历史，几乎就是一部灾难史。自从1840年鸦片战争开始，外国列强的屡次践踏，国内频频掀起的军阀混战等等，足以耗尽每位救亡战士的*。铁的教训，已经让人们学会了忍受，学会了平静地对待流血和死亡，还学会了坚强。他们面对灾难，面对贫瘠，是沉默而平静的，生活里已没有什么东西能引起他们的感动和热血沸腾，“说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的/是爱情，是在天空飞翔的鹰群/是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪/当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行”，他们只是在耻辱里生活着，在灾难里艰难地挺立着并不曾折倒过的佝偻的腰杆，一代又一代地生生不息着。诗人在这一节的最后连用了“荒凉的沙漠”、“坎坷的小路”、“骡子车”、“槽子船”、“漫山的野花”、“阴雨的天气”等一系列意象作为自己情感的载体拥抱苦难的中国人民，其间营造的氛围是沉重而抑郁的，这就使诗人的述说触及到了历史的脉搏，带有更深的思辨意味。
在诗的第二、三节中，诗人把抽象的概念式的“人民”具体化为了一个农夫，并从农夫身上折射出一个民族的命运历程。在诗中，这个农夫长年累月地移动着被生活打磨而就的“粗糙”“身躯”，“永远无言”地劳作。他有着沉重的生活负担，“他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲”。可见，在家中，他是最主要的劳动者和家庭支柱，这无疑也是无数中国农民生存境况的生动写照。与此同时，他还倍受外界的欺凌与欺骗，“多少朝代在他的身边升起又降落了/而把希望和失望压在他身上”，“多少次愉快的歌声流过去了/多少次跟来的是临到他的忧患”，这令我们不自觉地想起鲁迅小诗中一句“城头变幻大王旗”。在这种动荡不安的时局中，几乎每位当权者都是口口声声要为人民谋福利，要拯救这群生活在水深火热中的人民，可每次临到头的是更深更重的忧患。这位老农早已看透了这些，默默无闻地“在犁后旋转，翻起同样的泥土”。只能用劳动和沉默来排遣心中的忧郁和痛苦。可是，就是这样的一个看似愚拙不堪，在生活的重压下痛苦喘息着的农夫，却在一次次“失望”之后，升腾起无数的“希望”，他较之社会上任何一个阶层的人来说，对于解放、能改变生活境遇的要求都要来得强烈些、真实些。因此，当每一次战斗潮水涌来之时，他抛弃了虚伪花哨的形式，最为直接地“放下了古代的锄头/再一次相信名词，融进了大众的爱”。虽然最后往往是“毅然决然”地“融进死亡里”。但这是在走投无路的情况下，最终不得不选择的最残酷的路。这是在无数次“失望”的冲击下，痛苦地为着那“一丝希望的战斗”，让诗人、读者在嗟叹之余，不禁肃然起敬，为之高歌的中国农民的路。中国有了他们，就不能说没有希望。因为这是一个已经觉醒、置之死地而后生的强劲的民族，是一头已经醒来，正发出阵阵怒吼、咆哮的雄狮。诚如诗人在每一节的结句中所说：“一个民族已经起来”。
然而，更令人嗟叹的是这群为“希望”而战斗的无名英雄，生前痛苦无奈，死后留给亲人的更是雪上加霜，令人不忍睹目。“饥饿，恐惧，黑暗，还有更辛劳的生活”围绕着老人和孩子，这是一种让人不堪寄语的“最含蓄的悲哀”，为着这些“孤老幼子”，也许这个无名英雄真正应该受到诅咒。但这又是多么的不公平和无理。一位为国家而战死的英雄，国家却没能给予任何照顾，任凭他们的亲人在生死里挣扎。就是这群挣扎着的老人、孩子无言的责备，冲击着每一位中国人的良知。他们已经没有退路，没有可以犹豫、选择的方向，只有坚韧地战斗下去。啊！这是一块什么样的土地呀？让人憎，让人爱，让人痛苦，又让人生出无数的期待。当农夫以“同样的受难的形象凝固在路旁”时，当他“放下了古代的锄头，再一次相信名词”时，我们知道，他的苦难还仅仅只是开头。当“一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着”时，当饥饿难耐，“而又在饥饿里忍耐”时，当“他走去了从不回头诅咒”时，农夫身后的苦难才让我们更深地体会到那种奉献的伟大。这就是平凡然而伟大，伟大到令人肃然起敬的中国人民。诗人笔下的农夫就这样站成了一个雕塑，一个用无数中国人民的血和泪凝聚而成的、具有广泛象征意义的雕塑。而诗人所概括的中国人民苦难而充满斗争的一生就找到了情感的附着点，成了扎根于历史的大树，充满着超越了时空*的生机，具有了典型的意义。
“一样的是这悠久的年代的风/一样的是从这倾圮的屋檐下散开的/无尽的*和寒冷……一样的是这飞过的乌鸦的声音/当我走过，站在路上踟蹰/我踟蹰着为了多年耻辱的历史/仍在这广大的山河中等待/等待着，我们无言的痛苦是太多了……。”在诗歌的第四节中，诗人的笔触又回到了历史之中。与第一节相同的景物描绘，体现的却是更深层的内涵。中国人民苦难而深重的命运犹如滔滔的江水，是这块土地流不尽的苦涩的泪。在中国这片凄凉的土地上，并非没有生活的热情，没有不屈的战斗，没有渴望与追求。可是，为什么它的*道路是这样的崎岖而又漫长呢？人民在*和寒冷中挣扎过，斗争过，可阴霾仍是那么顽固地压在人们头上，挥之不去。在这种痛苦和悲哀当中，人民只有继续用流血来追索未来飘渺的希望。这是一种无路可走的悲哀，也更体现出一种可贵的硬气与不屈。
鲁迅先生说：在中国的历史上，有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，这就是中国的脊梁。而生活在社会最底层的劳苦大众，不仅支撑着一个个家庭，更支撑着一次次战斗，支撑着一个民族的复兴，他们才是中国脊梁中最坚韧者。
诗人正是由于如此透彻地看到了中国曲折艰难的历史，看到了广大劳动人民的“不幸与艰辛”，才如此真切地感到了他们的朴质与博大的胸怀。毫无疑问，中华民族是一个了不起的民族，正是有了这样一支伟大的民族，中国才有了希望与未来。因此也才有了诗人结尾的反复吟唱：“然而一个民族已经起来/然而一个民族已经起来”。
（二）艺术创新
第一，就是戏剧张力的构造。
“张力”首先表现在穆旦的诗歌体式上。
穆旦的诗体主要分两种：一种是抒情短诗，诗意凝练紧凑，抒发内心的情感与思辨；一类则是戏剧体长诗，如《防空洞里的抒情》、《从空虚到充实》、《神魔之争》等，这一类诗作结构较为复杂，一般使用多重人称，不断转换角度，将内心自省、场景叙述、他人话语交织混合于一处，形成多声部的效果，表现出错综的戏剧性张力。《防空洞里的抒情诗》就在“我”与“他’’的对话中展开，日常的话题表面上不断干扰着诗歌的主题，但正是在战火与闲话的对照中，还原出历史冲击下个体的真实的心态。
另一种“张力”模式在穆旦诗中表现为不同类型的经验、词语和诗境的陌生化并置上。
穆旦对诗歌中语词的选择，诗行的展开模式中也处处渗透着“张力”意识。阅读他的诗作，读者会发现他十分偏爱从对立、矛盾的地方向着笔，通过两种互相反对的力量的较量，形成诗歌曲折深入的表现力。
在“相反的极端”中促发诗歌想象力，在形成“张力”效果的同时，也有效地扩展了诗歌的意义空间。这就是所谓“思维的复杂化，情感的线团化”，不但拓展了诗歌表达的功能，也可能更适于表现现代人的思想感情。这一类诗歌“难懂”，往往就难在这种复杂的纠缠中。把握其“张力”的诗艺，才能解读其含义，欣赏其特殊的诗美。
穆旦曾言：“诗应该写出‘发现底惊异”，就是要写出前人未有的独特经验”，通过对“张力”原则的运用，穆旦在现实的感受和经验中激活了全新的“惊异”。
第二，穆旦诗歌艺术方面的创新，是对传统诗意的反动。
在新诗诗人中，穆旦是受中国传统诗词影响最少的一个，这是他自觉选择的结果。穆旦曾不止一次地表示，他反对诗歌书写那些所谓诗意的“风花雪月”，主张要以特殊的现代经验为表现对象。他是力图通过追求“非诗意”来达到新鲜的独特的诗意。他认为中国诗与西洋诗(现代诗)主要的分歧在于：“是否要以风花雪月为诗?现代生活能否成为诗歌形象的来源?”
新诗，自从发生之日起，虽然打破了旧诗外在形式的束缚，但古典诗歌情景交融、“思与境偕”的审美理想仍暗中塑造着新诗的品格。在戴望舒、卞之琳、林庚等人的诗作中，不难见到玲珑精致的古典审美情调的延续，这构成了新诗发展中一道独特的风景，也说明了传统与现代间复杂的关系。但在穆旦这里，这种情调遭到了自觉的抵制。在他的诗中，读者很少看到风花雪月的“诗化”境界，更多的是物化的、异质性的现代经验。
对古典诗境的反动，不仅表现在诗歌素材的现代化上，更显示为诗歌审美品质的生成上。古典诗歌以均衡、和谐、主客体的交融为审美旨归，羚羊挂角，无迹可求的境界更是诗歌的理想。但在穆旦这里，张力性原则的使用，打破了“中和之美”，使我和物之间，自我和世界，自我与他人之间呈现出危机和裂痕，形成了另外一种“张力之美”。
在语言上，穆旦也表现出一种“非诗意”的反叛的姿态，将新诗从封闭的“诗歌语言”的狭隘中解放出来。围绕着新诗“散文化”还是 “纯诗化”，曾经展开过许多争论，在“纯诗化”主张中有一个重要的内容，就是将诗歌当作一种特殊的语言，远离日常直白的口语。在具体实践中，诗歌语言的特殊性往往表现为用词的典雅，诗境的含蓄，语言的暗示性等，形成了一种幽妙醇美的诗风。但这样的诗意语言在穆旦诗中十分罕见，他不仅将大量现代生活词汇引入诗中，而且常常采用逻辑关联词和欧化句法，作为诗歌的主干，形成一种理性的推论力量。
从新诗发生之日起，在诗歌中表达现代中国人的生活和感受，就成为新诗发展的一个潜在动力，并且在某种意义上，构成了新诗区别于“旧诗”或“西洋诗”的一个标志。在20年代，它表现于诗人对社会人生的普遍关注上；在30年代，“现代派”诗人又正面提出了这种现代性的理想。40年代，穆旦与九叶诗人将中国特殊的历史现实与现代诗艺相结合，在其中找到了一条独特的道路，他们的探索可以说，实现了这一理想，即：用“现代的诗形”表达现代人的情绪和思想。
热心网友
时间：2023-10-18 04:32
在那群感情热烈而直白的现代诗人群里，穆旦（查良铮）是其中很为独特的一个。他以他深邃的眼光，成熟的气质，透过了战火硝烟这最为惨烈的场面，写出了生活在最底层广大劳动人民的真实生活，赞美了一群真正伟大、值得讴歌的人民。
在长诗《赞美》中，作者满含泪水激动地赞美了生活在中国土地上千千万万坚强、充满韧性、任劳任怨的劳动人民。在诗的第一节里，诗人怀着无比的痛苦和伤感，一笔一笔地勾勒出中国满目疮痍的现实：“走不尽的山峦的起伏，河流和草原/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠/接连在原是荒凉的亚洲的土地上/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风/在低压的暗云下唱着单调的东流的水/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代”。诗人用长句写出了贫瘠、落后、荒凉、忧郁的中国历史和现状，读来十分沉重和压抑。而当这些又是通过画面直*人的视觉直至心底时，引起的震撼犹如伤口痛彻心肺。几抹淡远的山水，山水间密密的村庄，鸡鸣和狗吠，呼啸的风，灰色的行列，给人的感觉是寥廓和苍凉，使人油然而生世事沧桑的慨叹，这种感慨就如同中国画中的布白艺术一样，意味深远而不可言状。回首中国近百年来的历史，几乎就是一部灾难史。自从1840年鸦片战争开始，外国列强的屡次践踏，国内频频掀起的军阀混战等等，足以耗尽每位救亡战士的*。铁的教训，已经让人们学会了忍受，学会了平静地对待流血和死亡，还学会了坚强。他们面对灾难，面对贫瘠，是沉默而平静的，生活里已没有什么东西能引起他们的感动和热血沸腾，“说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的/是爱情，是在天空飞翔的鹰群/是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪/当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行”，他们只是在耻辱里生活着，在灾难里艰难地挺立着并不曾折倒过的佝偻的腰杆，一代又一代地生生不息着。诗人在这一节的最后连用了“荒凉的沙漠”、“坎坷的小路”、“骡子车”、“槽子船”、“漫山的野花”、“阴雨的天气”等一系列意象作为自己情感的载体拥抱苦难的中国人民，其间营造的氛围是沉重而抑郁的，这就使诗人的述说触及到了历史的脉搏，带有更深的思辨意味。
在诗的第二、三节中，诗人把抽象的概念式的“人民”具体化为了一个农夫，并从农夫身上折射出一个民族的命运历程。在诗中，这个农夫长年累月地移动着被生活打磨而就的“粗糙”“身躯”，“永远无言”地劳作。他有着沉重的生活负担，“他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲”。可见，在家中，他是最主要的劳动者和家庭支柱，这无疑也是无数中国农民生存境况的生动写照。与此同时，他还倍受外界的欺凌与欺骗，“多少朝代在他的身边升起又降落了/而把希望和失望压在他身上”，“多少次愉快的歌声流过去了/多少次跟来的是临到他的忧患”，这令我们不自觉地想起鲁迅小诗中一句“城头变幻大王旗”。在这种动荡不安的时局中，几乎每位当权者都是口口声声要为人民谋福利，要拯救这群生活在水深火热中的人民，可每次临到头的是更深更重的忧患。这位老农早已看透了这些，默默无闻地“在犁后旋转，翻起同样的泥土”。只能用劳动和沉默来排遣心中的忧郁和痛苦。可是，就是这样的一个看似愚拙不堪，在生活的重压下痛苦喘息着的农夫，却在一次次“失望”之后，升腾起无数的“希望”，他较之社会上任何一个阶层的人来说，对于解放、能改变生活境遇的要求都要来得强烈些、真实些。因此，当每一次战斗潮水涌来之时，他抛弃了虚伪花哨的形式，最为直接地“放下了古代的锄头/再一次相信名词，融进了大众的爱”。虽然最后往往是“毅然决然”地“融进死亡里”。但这是在走投无路的情况下，最终不得不选择的最残酷的路。这是在无数次“失望”的冲击下，痛苦地为着那“一丝希望的战斗”，让诗人、读者在嗟叹之余，不禁肃然起敬，为之高歌的中国农民的路。中国有了他们，就不能说没有希望。因为这是一个已经觉醒、置之死地而后生的强劲的民族，是一头已经醒来，正发出阵阵怒吼、咆哮的雄狮。诚如诗人在每一节的结句中所说：“一个民族已经起来”。
然而，更令人嗟叹的是这群为“希望”而战斗的无名英雄，生前痛苦无奈，死后留给亲人的更是雪上加霜，令人不忍睹目。“饥饿，恐惧，黑暗，还有更辛劳的生活”围绕着老人和孩子，这是一种让人不堪寄语的“最含蓄的悲哀”，为着这些“孤老幼子”，也许这个无名英雄真正应该受到诅咒。但这又是多么的不公平和无理。一位为国家而战死的英雄，国家却没能给予任何照顾，任凭他们的亲人在生死里挣扎。就是这群挣扎着的老人、孩子无言的责备，冲击着每一位中国人的良知。他们已经没有退路，没有可以犹豫、选择的方向，只有坚韧地战斗下去。啊！这是一块什么样的土地呀？让人憎，让人爱，让人痛苦，又让人生出无数的期待。当农夫以“同样的受难的形象凝固在路旁”时，当他“放下了古代的锄头，再一次相信名词”时，我们知道，他的苦难还仅仅只是开头。当“一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着”时，当饥饿难耐，“而又在饥饿里忍耐”时，当“他走去了从不回头诅咒”时，农夫身后的苦难才让我们更深地体会到那种奉献的伟大。这就是平凡然而伟大，伟大到令人肃然起敬的中国人民。诗人笔下的农夫就这样站成了一个雕塑，一个用无数中国人民的血和泪凝聚而成的、具有广泛象征意义的雕塑。而诗人所概括的中国人民苦难而充满斗争的一生就找到了情感的附着点，成了扎根于历史的大树，充满着超越了时空*的生机，具有了典型的意义。
“一样的是这悠久的年代的风/一样的是从这倾圮的屋檐下散开的/无尽的*和寒冷……一样的是这飞过的乌鸦的声音/当我走过，站在路上踟蹰/我踟蹰着为了多年耻辱的历史/仍在这广大的山河中等待/等待着，我们无言的痛苦是太多了……。”在诗歌的第四节中，诗人的笔触又回到了历史之中。与第一节相同的景物描绘，体现的却是更深层的内涵。中国人民苦难而深重的命运犹如滔滔的江水，是这块土地流不尽的苦涩的泪。在中国这片凄凉的土地上，并非没有生活的热情，没有不屈的战斗，没有渴望与追求。可是，为什么它的*道路是这样的崎岖而又漫长呢？人民在*和寒冷中挣扎过，斗争过，可阴霾仍是那么顽固地压在人们头上，挥之不去。在这种痛苦和悲哀当中，人民只有继续用流血来追索未来飘渺的希望。这是一种无路可走的悲哀，也更体现出一种可贵的硬气与不屈。
鲁迅先生说：在中国的历史上，有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，这就是中国的脊梁。而生活在社会最底层的劳苦大众，不仅支撑着一个个家庭，更支撑着一次次战斗，支撑着一个民族的复兴，他们才是中国脊梁中最坚韧者。
诗人正是由于如此透彻地看到了中国曲折艰难的历史，看到了广大劳动人民的“不幸与艰辛”，才如此真切地感到了他们的朴质与博大的胸怀。毫无疑问，中华民族是一个了不起的民族，正是有了这样一支伟大的民族，中国才有了希望与未来。因此也才有了诗人结尾的反复吟唱：“然而一个民族已经起来/然而一个民族已经起来”。
（二）艺术创新
第一，就是戏剧张力的构造。
“张力”首先表现在穆旦的诗歌体式上。
穆旦的诗体主要分两种：一种是抒情短诗，诗意凝练紧凑，抒发内心的情感与思辨；一类则是戏剧体长诗，如《防空洞里的抒情》、《从空虚到充实》、《神魔之争》等，这一类诗作结构较为复杂，一般使用多重人称，不断转换角度，将内心自省、场景叙述、他人话语交织混合于一处，形成多声部的效果，表现出错综的戏剧性张力。《防空洞里的抒情诗》就在“我”与“他’’的对话中展开，日常的话题表面上不断干扰着诗歌的主题，但正是在战火与闲话的对照中，还原出历史冲击下个体的真实的心态。
另一种“张力”模式在穆旦诗中表现为不同类型的经验、词语和诗境的陌生化并置上。
穆旦对诗歌中语词的选择，诗行的展开模式中也处处渗透着“张力”意识。阅读他的诗作，读者会发现他十分偏爱从对立、矛盾的地方向着笔，通过两种互相反对的力量的较量，形成诗歌曲折深入的表现力。
在“相反的极端”中促发诗歌想象力，在形成“张力”效果的同时，也有效地扩展了诗歌的意义空间。这就是所谓“思维的复杂化，情感的线团化”，不但拓展了诗歌表达的功能，也可能更适于表现现代人的思想感情。这一类诗歌“难懂”，往往就难在这种复杂的纠缠中。把握其“张力”的诗艺，才能解读其含义，欣赏其特殊的诗美。
穆旦曾言：“诗应该写出‘发现底惊异”，就是要写出前人未有的独特经验”，通过对“张力”原则的运用，穆旦在现实的感受和经验中激活了全新的“惊异”。
第二，穆旦诗歌艺术方面的创新，是对传统诗意的反动。
在新诗诗人中，穆旦是受中国传统诗词影响最少的一个，这是他自觉选择的结果。穆旦曾不止一次地表示，他反对诗歌书写那些所谓诗意的“风花雪月”，主张要以特殊的现代经验为表现对象。他是力图通过追求“非诗意”来达到新鲜的独特的诗意。他认为中国诗与西洋诗(现代诗)主要的分歧在于：“是否要以风花雪月为诗?现代生活能否成为诗歌形象的来源?”
新诗，自从发生之日起，虽然打破了旧诗外在形式的束缚，但古典诗歌情景交融、“思与境偕”的审美理想仍暗中塑造着新诗的品格。在戴望舒、卞之琳、林庚等人的诗作中，不难见到玲珑精致的古典审美情调的延续，这构成了新诗发展中一道独特的风景，也说明了传统与现代间复杂的关系。但在穆旦这里，这种情调遭到了自觉的抵制。在他的诗中，读者很少看到风花雪月的“诗化”境界，更多的是物化的、异质性的现代经验。
对古典诗境的反动，不仅表现在诗歌素材的现代化上，更显示为诗歌审美品质的生成上。古典诗歌以均衡、和谐、主客体的交融为审美旨归，羚羊挂角，无迹可求的境界更是诗歌的理想。但在穆旦这里，张力性原则的使用，打破了“中和之美”，使我和物之间，自我和世界，自我与他人之间呈现出危机和裂痕，形成了另外一种“张力之美”。
在语言上，穆旦也表现出一种“非诗意”的反叛的姿态，将新诗从封闭的“诗歌语言”的狭隘中解放出来。围绕着新诗“散文化”还是 “纯诗化”，曾经展开过许多争论，在“纯诗化”主张中有一个重要的内容，就是将诗歌当作一种特殊的语言，远离日常直白的口语。在具体实践中，诗歌语言的特殊性往往表现为用词的典雅，诗境的含蓄，语言的暗示性等，形成了一种幽妙醇美的诗风。但这样的诗意语言在穆旦诗中十分罕见，他不仅将大量现代生活词汇引入诗中，而且常常采用逻辑关联词和欧化句法，作为诗歌的主干，形成一种理性的推论力量。
从新诗发生之日起，在诗歌中表达现代中国人的生活和感受，就成为新诗发展的一个潜在动力，并且在某种意义上，构成了新诗区别于“旧诗”或“西洋诗”的一个标志。在20年代，它表现于诗人对社会人生的普遍关注上；在30年代，“现代派”诗人又正面提出了这种现代性的理想。40年代，穆旦与九叶诗人将中国特殊的历史现实与现代诗艺相结合，在其中找到了一条独特的道路，他们的探索可以说，实现了这一理想，即：用“现代的诗形”表达现代人的情绪和思想。
热心网友
时间：2023-10-18 04:32
在那群感情热烈而直白的现代诗人群里，穆旦（查良铮）是其中很为独特的一个。他以他深邃的眼光，成熟的气质，透过了战火硝烟这最为惨烈的场面，写出了生活在最底层广大劳动人民的真实生活，赞美了一群真正伟大、值得讴歌的人民。
在长诗《赞美》中，作者满含泪水激动地赞美了生活在中国土地上千千万万坚强、充满韧性、任劳任怨的劳动人民。在诗的第一节里，诗人怀着无比的痛苦和伤感，一笔一笔地勾勒出中国满目疮痍的现实：“走不尽的山峦的起伏，河流和草原/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠/接连在原是荒凉的亚洲的土地上/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风/在低压的暗云下唱着单调的东流的水/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代”。诗人用长句写出了贫瘠、落后、荒凉、忧郁的中国历史和现状，读来十分沉重和压抑。而当这些又是通过画面直*人的视觉直至心底时，引起的震撼犹如伤口痛彻心肺。几抹淡远的山水，山水间密密的村庄，鸡鸣和狗吠，呼啸的风，灰色的行列，给人的感觉是寥廓和苍凉，使人油然而生世事沧桑的慨叹，这种感慨就如同中国画中的布白艺术一样，意味深远而不可言状。回首中国近百年来的历史，几乎就是一部灾难史。自从1840年鸦片战争开始，外国列强的屡次践踏，国内频频掀起的军阀混战等等，足以耗尽每位救亡战士的*。铁的教训，已经让人们学会了忍受，学会了平静地对待流血和死亡，还学会了坚强。他们面对灾难，面对贫瘠，是沉默而平静的，生活里已没有什么东西能引起他们的感动和热血沸腾，“说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的/是爱情，是在天空飞翔的鹰群/是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪/当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行”，他们只是在耻辱里生活着，在灾难里艰难地挺立着并不曾折倒过的佝偻的腰杆，一代又一代地生生不息着。诗人在这一节的最后连用了“荒凉的沙漠”、“坎坷的小路”、“骡子车”、“槽子船”、“漫山的野花”、“阴雨的天气”等一系列意象作为自己情感的载体拥抱苦难的中国人民，其间营造的氛围是沉重而抑郁的，这就使诗人的述说触及到了历史的脉搏，带有更深的思辨意味。
在诗的第二、三节中，诗人把抽象的概念式的“人民”具体化为了一个农夫，并从农夫身上折射出一个民族的命运历程。在诗中，这个农夫长年累月地移动着被生活打磨而就的“粗糙”“身躯”，“永远无言”地劳作。他有着沉重的生活负担，“他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲”。可见，在家中，他是最主要的劳动者和家庭支柱，这无疑也是无数中国农民生存境况的生动写照。与此同时，他还倍受外界的欺凌与欺骗，“多少朝代在他的身边升起又降落了/而把希望和失望压在他身上”，“多少次愉快的歌声流过去了/多少次跟来的是临到他的忧患”，这令我们不自觉地想起鲁迅小诗中一句“城头变幻大王旗”。在这种动荡不安的时局中，几乎每位当权者都是口口声声要为人民谋福利，要拯救这群生活在水深火热中的人民，可每次临到头的是更深更重的忧患。这位老农早已看透了这些，默默无闻地“在犁后旋转，翻起同样的泥土”。只能用劳动和沉默来排遣心中的忧郁和痛苦。可是，就是这样的一个看似愚拙不堪，在生活的重压下痛苦喘息着的农夫，却在一次次“失望”之后，升腾起无数的“希望”，他较之社会上任何一个阶层的人来说，对于解放、能改变生活境遇的要求都要来得强烈些、真实些。因此，当每一次战斗潮水涌来之时，他抛弃了虚伪花哨的形式，最为直接地“放下了古代的锄头/再一次相信名词，融进了大众的爱”。虽然最后往往是“毅然决然”地“融进死亡里”。但这是在走投无路的情况下，最终不得不选择的最残酷的路。这是在无数次“失望”的冲击下，痛苦地为着那“一丝希望的战斗”，让诗人、读者在嗟叹之余，不禁肃然起敬，为之高歌的中国农民的路。中国有了他们，就不能说没有希望。因为这是一个已经觉醒、置之死地而后生的强劲的民族，是一头已经醒来，正发出阵阵怒吼、咆哮的雄狮。诚如诗人在每一节的结句中所说：“一个民族已经起来”。
然而，更令人嗟叹的是这群为“希望”而战斗的无名英雄，生前痛苦无奈，死后留给亲人的更是雪上加霜，令人不忍睹目。“饥饿，恐惧，黑暗，还有更辛劳的生活”围绕着老人和孩子，这是一种让人不堪寄语的“最含蓄的悲哀”，为着这些“孤老幼子”，也许这个无名英雄真正应该受到诅咒。但这又是多么的不公平和无理。一位为国家而战死的英雄，国家却没能给予任何照顾，任凭他们的亲人在生死里挣扎。就是这群挣扎着的老人、孩子无言的责备，冲击着每一位中国人的良知。他们已经没有退路，没有可以犹豫、选择的方向，只有坚韧地战斗下去。啊！这是一块什么样的土地呀？让人憎，让人爱，让人痛苦，又让人生出无数的期待。当农夫以“同样的受难的形象凝固在路旁”时，当他“放下了古代的锄头，再一次相信名词”时，我们知道，他的苦难还仅仅只是开头。当“一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着”时，当饥饿难耐，“而又在饥饿里忍耐”时，当“他走去了从不回头诅咒”时，农夫身后的苦难才让我们更深地体会到那种奉献的伟大。这就是平凡然而伟大，伟大到令人肃然起敬的中国人民。诗人笔下的农夫就这样站成了一个雕塑，一个用无数中国人民的血和泪凝聚而成的、具有广泛象征意义的雕塑。而诗人所概括的中国人民苦难而充满斗争的一生就找到了情感的附着点，成了扎根于历史的大树，充满着超越了时空*的生机，具有了典型的意义。
“一样的是这悠久的年代的风/一样的是从这倾圮的屋檐下散开的/无尽的*和寒冷……一样的是这飞过的乌鸦的声音/当我走过，站在路上踟蹰/我踟蹰着为了多年耻辱的历史/仍在这广大的山河中等待/等待着，我们无言的痛苦是太多了……。”在诗歌的第四节中，诗人的笔触又回到了历史之中。与第一节相同的景物描绘，体现的却是更深层的内涵。中国人民苦难而深重的命运犹如滔滔的江水，是这块土地流不尽的苦涩的泪。在中国这片凄凉的土地上，并非没有生活的热情，没有不屈的战斗，没有渴望与追求。可是，为什么它的*道路是这样的崎岖而又漫长呢？人民在*和寒冷中挣扎过，斗争过，可阴霾仍是那么顽固地压在人们头上，挥之不去。在这种痛苦和悲哀当中，人民只有继续用流血来追索未来飘渺的希望。这是一种无路可走的悲哀，也更体现出一种可贵的硬气与不屈。
鲁迅先生说：在中国的历史上，有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，这就是中国的脊梁。而生活在社会最底层的劳苦大众，不仅支撑着一个个家庭，更支撑着一次次战斗，支撑着一个民族的复兴，他们才是中国脊梁中最坚韧者。
诗人正是由于如此透彻地看到了中国曲折艰难的历史，看到了广大劳动人民的“不幸与艰辛”，才如此真切地感到了他们的朴质与博大的胸怀。毫无疑问，中华民族是一个了不起的民族，正是有了这样一支伟大的民族，中国才有了希望与未来。因此也才有了诗人结尾的反复吟唱：“然而一个民族已经起来/然而一个民族已经起来”。
（二）艺术创新
第一，就是戏剧张力的构造。
“张力”首先表现在穆旦的诗歌体式上。
穆旦的诗体主要分两种：一种是抒情短诗，诗意凝练紧凑，抒发内心的情感与思辨；一类则是戏剧体长诗，如《防空洞里的抒情》、《从空虚到充实》、《神魔之争》等，这一类诗作结构较为复杂，一般使用多重人称，不断转换角度，将内心自省、场景叙述、他人话语交织混合于一处，形成多声部的效果，表现出错综的戏剧性张力。《防空洞里的抒情诗》就在“我”与“他’’的对话中展开，日常的话题表面上不断干扰着诗歌的主题，但正是在战火与闲话的对照中，还原出历史冲击下个体的真实的心态。
另一种“张力”模式在穆旦诗中表现为不同类型的经验、词语和诗境的陌生化并置上。
穆旦对诗歌中语词的选择，诗行的展开模式中也处处渗透着“张力”意识。阅读他的诗作，读者会发现他十分偏爱从对立、矛盾的地方向着笔，通过两种互相反对的力量的较量，形成诗歌曲折深入的表现力。
在“相反的极端”中促发诗歌想象力，在形成“张力”效果的同时，也有效地扩展了诗歌的意义空间。这就是所谓“思维的复杂化，情感的线团化”，不但拓展了诗歌表达的功能，也可能更适于表现现代人的思想感情。这一类诗歌“难懂”，往往就难在这种复杂的纠缠中。把握其“张力”的诗艺，才能解读其含义，欣赏其特殊的诗美。
穆旦曾言：“诗应该写出‘发现底惊异”，就是要写出前人未有的独特经验”，通过对“张力”原则的运用，穆旦在现实的感受和经验中激活了全新的“惊异”。
第二，穆旦诗歌艺术方面的创新，是对传统诗意的反动。
在新诗诗人中，穆旦是受中国传统诗词影响最少的一个，这是他自觉选择的结果。穆旦曾不止一次地表示，他反对诗歌书写那些所谓诗意的“风花雪月”，主张要以特殊的现代经验为表现对象。他是力图通过追求“非诗意”来达到新鲜的独特的诗意。他认为中国诗与西洋诗(现代诗)主要的分歧在于：“是否要以风花雪月为诗?现代生活能否成为诗歌形象的来源?”
新诗，自从发生之日起，虽然打破了旧诗外在形式的束缚，但古典诗歌情景交融、“思与境偕”的审美理想仍暗中塑造着新诗的品格。在戴望舒、卞之琳、林庚等人的诗作中，不难见到玲珑精致的古典审美情调的延续，这构成了新诗发展中一道独特的风景，也说明了传统与现代间复杂的关系。但在穆旦这里，这种情调遭到了自觉的抵制。在他的诗中，读者很少看到风花雪月的“诗化”境界，更多的是物化的、异质性的现代经验。
对古典诗境的反动，不仅表现在诗歌素材的现代化上，更显示为诗歌审美品质的生成上。古典诗歌以均衡、和谐、主客体的交融为审美旨归，羚羊挂角，无迹可求的境界更是诗歌的理想。但在穆旦这里，张力性原则的使用，打破了“中和之美”，使我和物之间，自我和世界，自我与他人之间呈现出危机和裂痕，形成了另外一种“张力之美”。
在语言上，穆旦也表现出一种“非诗意”的反叛的姿态，将新诗从封闭的“诗歌语言”的狭隘中解放出来。围绕着新诗“散文化”还是 “纯诗化”，曾经展开过许多争论，在“纯诗化”主张中有一个重要的内容，就是将诗歌当作一种特殊的语言，远离日常直白的口语。在具体实践中，诗歌语言的特殊性往往表现为用词的典雅，诗境的含蓄，语言的暗示性等，形成了一种幽妙醇美的诗风。但这样的诗意语言在穆旦诗中十分罕见，他不仅将大量现代生活词汇引入诗中，而且常常采用逻辑关联词和欧化句法，作为诗歌的主干，形成一种理性的推论力量。
从新诗发生之日起，在诗歌中表达现代中国人的生活和感受，就成为新诗发展的一个潜在动力，并且在某种意义上，构成了新诗区别于“旧诗”或“西洋诗”的一个标志。在20年代，它表现于诗人对社会人生的普遍关注上；在30年代，“现代派”诗人又正面提出了这种现代性的理想。40年代，穆旦与九叶诗人将中国特殊的历史现实与现代诗艺相结合，在其中找到了一条独特的道路，他们的探索可以说，实现了这一理想，即：用“现代的诗形”表达现代人的情绪和思想。
